Einige Überlegungen von Magdalena Krampe zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Nochmal anders überlegt

In dem Aufsatz “Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni” befasst sich Clementina Rizzardi mit den Darstellungen des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe. Das Besondere an diesem Mosaik sind dessen Sinopien, also die Vorzeichnungen beziehungsweise Skizzen die angefertigt wurden, welche von dem anschließend ausgeführten Mosaikprogramm differieren. In ihrem Aufsatz versucht Rizzardi zu erörtern warum das Dargestellte in der nun ersichtlichen Ausgestaltung durchgeführt wurde.

Den Anfang des Textes stellt eine Beschreibung des heute zu sehenden Apsismosaiks dar:
Die bildliche Ausgestaltung der Kalotte teilt sich in eine grüne Wiese mit Tieren und
Pflanzen, die Baumkronen entwachsen vor einem goldgrundigen Himmel. In der Mitte dieser Szenerie befindet sich ein Clipeus mit eingeschriebenem Gemmenkreuz, in dessen Zentrum Christus dargestellt ist. Das Kreuz wird von Elias und Mose flankiert, von oben reicht die Hand Gottes einen Kranz herab. Darunter befinden sich drei Schafe, die zu der Szenerie hinaufblicken. Das Thema der Darstellung ist die Verklärung Christi / die Transfiguration, jedoch in einer allegorischen Weise, in der die drei Schafe für Petrus, Johannes und Jakobus
stehen. Achsial unter dem Kreuz steht in Oranshaltung der Heilige Apollinaris und wird von je sechs Schafen flankiert.

Nach der Beschreibung widmet sich Rizzardi den Sinopien, die einhergehend mit
Restaurierungsarbeiten in den Jahren von 1948-49 sowie 1970-71 zu Vorschein kamen. Es handelt sich bei diesen um Rötelzeichnungen, die stark von dem tatsächlich ausgeführte Mosaik divergieren. So wären in der Wölbung der Kalotte ein lateinisches Kreuz, darunter Pfauen, Pflanzen und Blumenkörbe dargestellt gewesen.

Weswegen diese einst intendierten Bildentwürfe nicht umgesetzt wurden, begründet Rizzardi mit dem Bischof Maximian, unter welchem die Kirche geweiht wurde. Begonnen wurde der Bau jedoch unter dem früheren Bischof Ursicinus. Rizzardis Ansatz ist, dass durch das Nicht-Ausführen des intendierten Bildprogramms das Kreuz als Symbol der Parusie hervorgehoben und ein universaler Triumph Christi deutlich gemacht worden sei. Die Autorin ist der Auffassung, der neue Bischof Maximian sei derjenige gewesen, der gegen die intendierte bildliche Ausstattung gewesen sein soll und nach Adaptionen strebte. So habe er sich ein
religionspolitisch komplexeres Thema (die allegorische Verklärung) sowie eine präsentere Darstellung des Heiligen Apollinaris, der direkt den Bezug zu Ravenna suggeriert, gewünscht. Dieses Bestreben stehe insbesondere mit den durch die justinianische Eroberung veränderten politisch-religiösen Verhältnissen in Ravenna in Verbindung.

Der archäologische Befund selbst zeigt nur auf, dass vor der endgültigen Ausgestaltung der Apsis das Bildthema reduzierter und mit geringerem Bezug zu Ravenna intendiert gewesen war. Der Ansatz von Rizzardi, mit dem neuen Bischof auch eine Neuerung de Bildprogrammatik zu verknüpfen scheint zwar schlüssig, doch bleibt fraglich, ob denn die Veränderungen wirklich auf die eigenen Ideen, Wünsche und Vorstellungen Maximians zurückzuführen seien. Es stellt sich dadurch ganz grundlegend die Frage, wer für die Planung und Durchführung der Ausgestaltung verantwortlich war. Gibt es Interaktionen zwischen Architekt*innen und Mosaizierenden? Welche Rolle nehmen Stifter*innen ein und wie viel Mitspracherecht wird ihnen zuteil?

Diese Fragestellungen und Ansätze bilden den Ausgangspunkt zahlreicher Überlegungen, insbesondere auch hinsichtlich meiner Untersuchung der technischen Fertigung frühbyzantinischer Gewölbemosaike. So schwierig es ist eine Antwort auf diese Fragen zu finden, so wichtig ist es, sie dennoch zu stellen. Sinopien selbst sind ein bedeutender Schritt in der technischen Fertigung, da bei diesen das gesamte gedankliche Konzept der bildlichen Ausstattung erstmals auf den auszugestaltenden Untergrund projiziert wird und sichtbar wird, ob die Überlegungen die man sich machte, aufgehen. Anhand der Überarbeitung des
Bildthemas wird am Beispiel des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe ausgesprochen gut deutlich, wie komplex und vielschichtig die Konzeption und Produktion eines Apsismosaiks ist. Ob es sich im Endeffekt bei der Entscheidungsgewalt jedoch nur um eine einzelne Person handelte, die das komplette Bildthema veränderte, oder doch eher prozessuale Strömungen richtungsweisende Tendenzen aufzeigten, bleibt fraglich.

Einige Überlegungen von Estera Golian zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Das Apsismosaik von Sant’Apollinare in Classe – ein Zeuge der religionspolitischen Debatten des 6. Jh. n. Chr.

Weist ein Mosaik eine reine dekorative Funktion auf, oder steckt bei der Auswahl einzelner Elemente und Bildthemen mehr dahinter?

Eine solche Frage kann jeder Kunsthistoriker mit Zuversicht beantworten – ja, ein Mosaik kann einem Betrachter mehr erzählen, als das, was wir auf den ersten Blick erkennen können. Eine antike ikonographische Dekoration, welche mit weiteren Elementen und Symbolen geschmückt ist, zeigt ein Ergebnis von langen Überlegungen nicht nur des Auftraggebers selbst; vielmehr spielen bei der Durchführung und Bestimmung der Wahl mehrere Faktoren eine Rolle.

Abb. 1 Ansicht Mosaiken der Apsis in Sant´Apollinare in Classe, Ravenna
(https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Sant%27Apollinare_in_Classe_(Ravenna)_-_Four_saints_mosaic?uselang =de#/media/File:Emilia_Ravenna1_tango7174.jpg).

Dieses Phänomen wird in dem Artikel „Il programma iconografico absidale di Sant’Apolinnare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni“ von Clementina Rizzardi – einer italienischen Archäologin – anhand des Mosaikprogramms der spätantiken Kirche Sant’Apollinare in Classe erläutert. Eine große Besonderheit des Apsismosaiks bildet eine wissenschaftliche Entdeckung um die Mitte des 20. Jh. Während der Untersuchungen des antiken Kunstwerkes wurde erkannt, dass sich unter der wohl bekannten Darstellung der Apsiskalotte ein früherer, bis dahin nicht bekannter Entwurf verbirgt. Es konnte zudem festgestellt werden, dass die ersten Sinopien, welche während des Baus der Basilika skizziert wurden, sehr stark von dem vertrauten Bildprogramm abweichen.

Das Mosaik besteht in der jetzigen Form aus drei Segmenten. Der oberste Bereich wird von einem großen Kreuz in einem mit Sternenhimmel gefüllten Kreis flankiert, auf dessen beiden Seiten sich Büsten von Mose und Elija dem Kreuz zuwenden. Der mittlere Teil wurde für eine große Abbildung des Märtyrers Apollinaris vorgesehen, welcher sich durch den Oransgestus, also zwei ausgestreckte Arme mit nach oben gerichteten Handflächen, von dem botanischen Hintergrund abhebt. Ihm zugewandt stehen sowohl zu seiner Rechten als auch Linken weiße Schafe. Auf der untersten Ebene zwischen den Fensterbögen befinden sich weitere vier Gestalten der späteren Bischöfe: Severo, Urso, Ecclesio und Ursicino. Bei der Freilegung der unteren Schichten zeigte sich jedoch ein ganz anderer, eher simplifizierter Entwurf der Apsis. In der Mitte soll ein 1,5m großes schlichtes Kreuz als Kern der Kirche betrachtet werden, zusätzlich wurden Kandelaber mit pflanzlichen Motiven als Schmuckelemente angedacht. Diese Einfachheit der Vorlage bildet einen starken Kontrast zum prachtvollen und mit zahlreichen Details ausgearbeiteten Mosaik.

Der markante Widerspruch der tatsächlichen Ausführung des Mosaiks zu seinem ursprünglichen Entwurf verweist auf eine intendierte Änderung der Bildsprache in der Kirche von Sant’Apollinare. Das Kreuz soll nicht nur die Kreuzigungsszene repräsentieren, sondern vielmehr die Herrlichkeit und die Verklärung Christi. Diese hingegen verweisen auf die damalige religionspolitische Streitigkeit zwischen den Orthodoxen und Arianern, denn die letzteren leugneten die göttliche Natur Christi. Die Personifikation des Heiligen Apollinaris kann zudem als eine Verstärkung der Idee verstanden werden, indem der erste Märtyrer der Stadt sowohl das Leiden als auch die Verherrlichung repräsentiert. Seine Nachfolger, die vier Bischöfe, bezeugen denselben Glauben und den göttlichen Dienst der Gläubigen.

Alle diese Änderungen sollen auf die Entscheidungskraft des Bischofs Maximianus zurückgehen, welcher das ursprüngliche Konzept vermutlich großteils veränderte. Hinter dieser Person steckt sowohl die neue religiöse Symbolik, als auch ein tief geprägtes politisches Programm, welches seine Widerspiegelung in der Ikonographie der Apsiskalotte von Sant’Apollinare findet.

Einige Überlegungen von Stefan Jürgens zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

In seiner Funktion als Residenzstadt hat das spätantike Ravenna als Zentrum für diverse Mächte gedient. Nicht nur das weströmische Reich, sondern auch der magister militum Odoacer, das Ostgotenreich und der oströmische Kaiser Justinian waren dort aktiv. Dieser großen Bedeutung durch bisweilen wechselnde Akteure ist auch Ravennas reichhaltige Bebauung mit Kirchen zu verdanken, von denen viele mit einem aufwändigen Mosaikschmuck ausgestattet wurden. Hier ist vor allem die Kirche San Apollinare in Classe zu erwähnen, deren Apsismosaik in der Forschung fortwährend große Aufmerksamkeit zukam. In diesem Zusammenhang hat Clementina Rizzardi in ihrem Artikel auf die Problematik des Apsismosaikes in San Apollinare in Classe sowie auf dessen religionspolitische Bedeutung hingewiesen.

Rizzardis Artikel beginnt mit einigen grundsätzlichen Informationen zum Bau selbst. Sie hebt die Vielfalt der verschiedenen Beteiligten heraus und verdeutlicht damit die diversen Stationen, die die Kirche durchlaufen hat: Von einem ersten Bauauftrag unter Bischof Ursinicus (532 – 536), dem hauptsächlichen Bau unter Bischof Victorius (537 – 544) bis zu einer Vollendung unter Bischof Maximian (546 – 556). Letzterer war ein Unterstützer des oströmischen Kaisers Justinian. Schon zu Beginn ihres Artikels hebt Rizzardi, die wichtige Wirkkraft Ravennas während der Eroberung des Ostgotenreiches durch Ostrom hervor und gibt der Thematik so eine stark politische Note. Im folgenden Teil werden zunächst kurz der Bau und schließlich das Apsismosaik in großer Detailfülle dargestellt und beschrieben. Ein großes Gemmenkreuz befindet sich, von Sternen umgeben, in einem Clipeus im Zentrum der Apsis. In der Mitte dieses Kreuzes prangt ein relativ kleines Medaillon mit dem Antlitz Christi. Im unteren Register steht der von jeweils sechs Lämmern umgebene Heilige Apollinaris, während im oberen Register die beiden Propheten Elias und Mose den Clipeus flankieren und die Hand Gottes einen Kranz herunterreicht. Das Mosaikprogramm bildet so allegorisch die Verklärung Christi ab und setzt gleichzeitig den namensgebenden Heiligen der Kirche prominent in Szene.

Die Autorin führt daraufhin die zentrale Problematik ihres Artikels an: In einem Zeitraum von dreißig Jahren wurden an verschiedenen Stellen unterhalb des Mosaikes Sinopien, also rotfarbige Vorzeichnungen, des Mosaikes entdeckt. Diese unterscheiden sich allerdings deutlich von der finalen Ausführung des Mosaikes, was einige Fragen nach der Chronologie und der Symbolik des Programms aufwirft. Statt des großen Gemmenkreuzes ist an dieser Stelle ein deutlich simpleres lateinisches Kreuz auf farbigen Hintergrund vorgesehen gewesen. Die Figur des Apollinaris war nicht Teil der Vorzeichnung, stattdessen ist an dieser Stelle ein zweites kleineres Kreuz vorgezeichnet. In diesem unteren Register waren ebenfalls keine Lämmer geplant, sondern Pfauen, die Obstkörbe und Rankenleuchter flankieren. Diese Sinopien unterscheiden sich stark vom tatsächlichen Endergebnis und irgendwann während der Ausführungsphase muss diese Änderung vorgenommen worden sein. Während die tatsächlich ausgeführte Arbeit das komplexe theologische Konzept der Verklärung zu vermitteln versucht, bleibt das in den Vorzeichnungen ersichtliche Programm bei einer simpleren Symbolik. Hierbei darf allerdings nicht vergessen werden, dass auch eine simplere Kreuzsymbolik in verschiedenen Kontexten komplexeren Deutungen offensteht.

In einem letzten Abschnitt diskutiert die Autorin Zusammenhänge und Gründe dieses veränderten Mosaikprogrammes. Als zentral für diese Frage sieht Rizzardi die wechselnden Bischöfe der Stadt Ravenna an. Wie bereits dargestellt, waren im Zeitraum von der Beauftragung bis zur Fertigstellung der Kirche mutmaßlich drei verschiedene Bischöfe im Amt. Amtswechsel, die sich auch vor dem Hintergrund einer sich rasch verändernden politischen Landschaft vollziehen. Als federführend für die Veränderungen im Mosaikprogramm von San Apollinare in Classe sieht Rizzardi den letzten dieser drei Amtsträger, Bischof Maximian an. Dass dieser als Verbündeter Justinians eingeordnet wird, verstärkt die zuvor angesprochene politische Dimension. Dem veränderten Mosaikschmuck wird nicht nur eine komplexere theologische, sondern auch eine explizite politische Bedeutung zugesprochen. Er sei Teil des religionspolitischen Programms Justinians, um die oströmische Othodoxie zu fördern. Vor dem Hintergrund der Eroberung des Ostgotenreiches erhält dieses Mosaik also nicht nur religionspolitischen sondern geradezu propagandistischen Charakter.

Clementina Rizzardi hat in ihrem Artikel treffend die wechselhafte Baugeschichte der Kirche San Apollinare in Classe sowie der kontroversen Diskussion um ihre Mosaike aufgezeigt. Auch hat sie das sich verändernde Mosaikprogramm nachvollziehbar mit einer gewandelten religionspolitischen Situation in Verbindung gebracht. Sicherlich müssen die Mosaike Ravennas nicht alleine stilistisch, sondern in Bezug zu einem sich ändernden gesellschaftlichen und politischen Raum gesehen werden. Hierbei ist der Fokus einzelne Handlungsträger jedoch problematisch. Es erscheint sinnvoll, solche Veränderungen in Bezug zu bekannten Persönlichkeiten mit einer vergleichbaren Agenda zu setzen. Ob Personen wie Bischof Maximian oder Kaiser Justinian aber persönlich für das neue Mosaikprogramm verantwortlich zeichneten, scheint schwierig zu belegen zu sein. Schließlich können auch, hervorgerufen durch die andere Lage, veränderte Bedürfnisse und Erwartungen an ein Apsismosaik eine Rolle spielen und nicht gezielt gesteuerte Programme.

Im Rahmen der Erforschung modularer Systeme in der Spätantike kann Rizzardis Artikel aber auch die Arbeitsschritte in der Mosaikproduktion verdeutlichen. Ein Mosaik konnte variabel vorgezeichnet und dann abweichend davon umgesetzt werden. Das ganze Programm oder auch nur einzelne Elemente konnten ausgetauscht oder neu hinzugefügt werden. Insgesamt bleibt die Beschäftigung mit den Mosaiken in San Apollinare in Classe für die archäologische Forschung also ein spannendes aber auch vielschichtiges und kontroverses Thema.

Einige Überlegungen von Sarah Fahldieck zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

In ihrem Aufsatz setzt sich Clementina Rizzardi mit der ikonographischen Ausgestaltung und Erforschung des Apsismosaiks der Kirche S. Apollinare in Classe in Ravenna auseinander. Die Entdeckung von Vorzeichnungen unter dem noch heute erhaltenen Mosaik und die daraus resultierende Diskrepanz zwischen ursprünglichem Entwurf und Umsetzung des Bildprogrammes haben innerhalb der Forschung zu einer regen Debatte über Zusammenhänge und Hintergründe geführt, die Rizzardi in ihrem Beitrag zusammenfasst und erläutert. Die Frage nach der Intention dieser Programmänderung sieht die Autorin religionspolitisch motiviert.

Rizzardi beginnt ihre Ausführungen zunächst mit einer Beschreibung sowie Interpretation des heute sichtbaren Mosaikschmucks der Apsiskalotte. Zu sehen ist hierbei eine sattgrüne Landschaft mit reichlich Vegetation sowie drei Schafen, in dessen Zentrum der betende Lokalheilige Apollinaris steht. Er bildet den Mittelpunkt eines Lämmerfrieses, der sich aus je sechs Lämmern zu beiden Seiten zusammensetzt. Im darüber gelegenen Bildfeld prangt innerhalb eines Clipeus ein eindrucksvolles Gemmenkreuz umgeben von einer Vielzahl goldener Sterne auf blauem Grund. Am Kreuzungspunkt der beiden Hasten sitzt zentral eine verhältnismäßig klein geratene Büste Christi. Im obersten Drittel wird der Clipeus von den Propheten Elias und Moses flankiert, wogegen der Scheitelpunkt der Apsiskalotte als Ursprung der Hand Gottes dient, die einen Kranz herunterreicht. Als Bildthema ist hier die Verklärung Christi am Berg Tabor umgesetzt, während im unteren Bereich Apollinaris als Lokalheiliger besonders prominent in Szene gesetzt wurde.

Der archäologische Befund der Apsis von S. Apollinare in Classe zeigt nun jedoch, dass das Mosaik in seiner heutigen Form offensichtlich nicht das ursprünglich für diesen Ort vorgesehene Bildprogramm widerspiegelt. Im Rahmen von Restaurierungsarbeiten in dem Jahren 1948-49 und abermals 1970-1971 traten Vorzeichnungen, sog. Sinopien, in roter Farbe unter dem Mosaikschmuck zu Tage. Rizzardi schlägt hierbei die Rekonstruktion eines lateinischen Kreuzes vor einem farbigen Hintergrund vor, unter dem sich wiederum ein zweites lateinisches Kreuz flankiert von einen Pfauenpaar befand. Weiterhin schloss sich zu beiden Seiten je ein Fruchtkorb zwischen einem Taubenpaar an, noch ergänzt von pflanzenartigen Kandelabern. Es wird deutlich, dass der erste Entwurf des Bildprogrammes als ikonographisch einfacher gehalten und theologisch weniger ausgefeilt erscheint.

Die Intention dieser doch auffälligen Änderung des Bildprogrammes sieht die Autorin in mehreren Faktoren begründet. Zum einen sei der Kirchenbau zunächst unter Bischof Ursicinus in der ersten Hälfte des 6. Jhs. begonnen, jedoch erst knapp ein Jahrzehnt später unter Bischof Maximian fertiggestellt und geweiht worden. Ebenjenen Maximian sieht Rizzardi als Initiator des zweiten und letztendlich umgesetzten Entwurfes des Apsismosaiks und begründet die Änderungen mit der Religionspolitik des Kaisers Justinian und einem damit einhergehenden Bedürfnis nach einem stärkeren Lokalbezug Ravennas. Der Bischof habe den ersten Entwurf daher verworfen und sich für ein theologisch komplexeres Bildprogramm entschieden, so Rizzardi.

Die Ausführungen und Interpretationen der Autorin können als durchaus plausibel gelten, sollten aber dennoch auch mit einiger Vorsicht betrachtet werden. Ohne Zweifel belegt der archäologische Befund in Form der Sinopien einen ersten Entwurf des Bildprogrammes, der in seiner Komposition als deutlich einfacher anzusiedeln ist und offensichtlich nicht in Mosaik umgesetzt wurde. Was jedoch die Gründe für diese Planänderung betrifft, so bleibt der Forschung nichts als Spekulation – wenn auch unterschiedlich nachvollziehbar begründet. Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe und seine Sinopien stellen dabei jedoch auch so ein sehr interessantes Beispiel für das Zusammenspiel verschiedener Bildelemente innerhalb eines zusammenhängenden Bildprogrammes dar. Mit Sicherheit waren diese einzelnen Bildelemente mal mehr, mal weniger variabel und somit kombinierbar. Im Sinne unserer Überlegungen im Rahmen der „Modularen Systeme“ lässt sich auch hier eine Art „modulare Kompositionsweise“ erahnen, in der sich verschiedene (Bild-)Elemente zu übergeordneten, ikonographischen (Bild-)Systemen oder eben Bildprogrammen zusammensetzen und kombinieren lassen.

Einige Überlegungen von Ronja Fink zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Inwiefern müssen oder dürfen Archäologen und Kunsthistoriker einzelne Werke oder das Gedankengut dahinter bestimmten Personen zuordnen?

Dies ist eine zentrale Frage, die sich bei der Lektüre des Aufsatzes „Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: Antiche e nuove interpretazioni“ von Clementina Rizzardi immer wieder gestellt werden muss.

In ihrem Aufsatz beschreibt Rizzardi den glücklichen Umstand, dass in der Basilika Sant’Apollinare in Classe nicht nur das Apsismosaik des 6. Jahrhunderts n. Chr. gut erhalten ist, sondern auch Sinopien erhalten sind, die bei Renovierungsarbeiten in der Mitte des 20. Jh. gefunden wurden. Sie beschreibt zuerst die Umstände des Baus, unter wem er begonnen wurde ( die Planung fiel Mandans und Ursicinus zu, konkret gebaut wurde jedoch vermutlich erst ab 540 unter Bischof Vittorius, dem Nachfolger von Ursicinus), wer den Bau und seine Ausstattung finanzierte (Julius Argentarius) und unter wem die Weihe stattfand (Maximian; die Weihe fand im Jahr 549 statt). Diese personelle Veränderung bis zur Vollendung der Kirche soll später Teil ihrer Argumentation bezüglich der veränderten Ausstattung des Apsismosaiks werden.

In einem nächsten Schritt beschreibt Rizzardi ausführlich das Apsismosaik. Der goldgefärbte Himmel des Apsismosaiks wird beherrscht durch ein blaues Medaillon mit 99 goldenen Sternen, in dem sich ein goldenes Kreuz geschmückt mit Gemmen und Perlen befindet. Im Schnittpunkt der Arme findet sich ein außergewöhnlich kleiner Clipeus mit einem Abbild Christi. Über dem Kreuz ist in griechischer Schrift ΙΧΘΥΣ geschrieben, während darunter in lateinischer Schrift SALUS MUNDI steht, außerdem finden sich über den Querarmen des Kreuzes die griechischen, apokalyptischen Buchstaben Α und Ω.

Über dem Medaillon erscheint im Apsisscheitelpunkt die Hand Gottes. Neben dem Medaillon erscheinen aus den Wolken Büsten Moses und Elias, unterhalb zu den Seiten des Medaillons finden sich auf dem Boden eines paradiesischen Gartens links ein Lamm, das als Petrus verstanden wird, und rechts zwei Lämmer, die als Jakobus und Johannes verstanden werden. Dies zeigt deren Anwesenheit bei der Verklärung Christi auf dem Berg Tabor an. Rizzardi beschreibt diese Darstellung als allegorische Verklärung Christi und außerdem eine angedeutete Verschmelzung des Westens und des Ostens des Reiches, wie sie in der Vermischung der Schrift und Sprache zu finden sei, also ein religiös sowie religionspolitisch sehr reicher und komplexer Sachverhalt, der hier ausgedrückt wurde.

Weiterhin in der Darstellung des paradiesischen Gartens findet sich in der Mitte herausstechend der Lokalheilige Apollinare im Orantengestus, auf beiden Seiten umgeben von jeweils sechs Lämmern. Im Bereich der Apsisfenster unterhalb von Apollinare finden sich vier seiner Nachfolger, die für ihre Orthodoxie bekannt waren: Severus, Orsus, Ursicinus und Ecclesius.

In einem nächsten Schritt beschreibt Rizzardi die zwischen 1948 und 1971 gefundenen Sinopien. Die gefundenen Rötelzeichnungen waren weit weniger komplex an religionspolitischem Inhalt nach Rizzardi. Im Bereich des Medaillons fand sich die Zeichnung eines lateinischen Kreuzes, jedoch laut Rizzardi ohne die Elemente, die im heute erhaltenen Mosaik die Motivik der Verklärung kennzeichnen.

Im Bereich von Apollinare und den ihm umgebenden Lämmern wurden ebenfalls Sinopien gefunden. Auch hier war die Thematik eine andere: Apollinare war nicht gezeigt ebenso wenig Lämmer, stattdessen war die ca. 1,5m hohe Bildzone geschmückt mit Pfauen, Taubenpaaren, vegetabil umrankten Kandelabern und Körben gefüllt mit Früchten. Insgesamt lässt sich also ein signifikanter Unterschied in der übergreifenden Thematik des Mosaiks zu der vorherigen Planung und den sogar schon aufgezeichneten Vorlagen feststellen. Wer oder was war hierfür jedoch der Auslöser?

Rizzardis Annahme, dass Maximian persönlich und allein für diese Veränderung des Mosaikprogramms verantwortlich ist, kann weder bestätigt noch widerlegt werden. Während ihre Argumentation des religionspolitischen und rein politischen Versuches Justinians durch Ravenna eine Einigung der zwei Reiche und Kirchen herzuführen schlüssig scheint, gibt es jedoch keine schriftliche Quelle, die Maximian diese Entscheidung über die Politisierung und steigende Komplexität des Apsismosaiks zuschreibt. Dass seine Einsetzung in Ravenna mit Sicherheit vor diesem Hintergrund stand, möchte man Rizzardi nicht absprechen. Jedoch scheint es, als würde sie ihm mit ihrem Aufsatz die Worte „Ändert alles, das ist alles zu altbacken und nicht orthodox genug! Gebt mir einen schönen Mix von beidem und außerdem noch einen klar ravennatischen und allegorischen Verklärungsbezug!“ in den Mund legen. Dies scheint einen Schritt zu weit zu gehen und die am Anfang gestellte Frage anzustoßen: inwiefern dürfen wir heute religiöse oder politische Intention eines solchen Werkes einer bestimmten Person zuschreiben, wenn der archäologische Befund dies nicht zulässt?

Der archäologisch beeindruckende Befund der Sinopien, die in Sant’Apollinare in Classe unter dem Apsismosaik gefunden wurden, lässt viele Schlüsse über die Verwendung von Vorlagen zu und lässt genau so viele Fragen bezüglich des Unterschiedes der Sinopien zum Mosaik offen. 

Einige Überlegungen von Lara Mührenberg zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

„Man gebe mir mehr Lämmer!“

Clementina Rizzardi setzt sich in ihrem Aufsatz „Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni“[1] mit dem Programm des Apsismosaiks der Basilika S. Apollinare in Classe auseinander und fragt nach der Intention hinter seiner Konzeption. Ihre These ist – soviel sei verraten – , dass wir hier das sicher weltweit einzige (religions-)politische Programm vor uns haben, das in seiner Propaganda so sehr auf Lämmer setzt, dass es ihm gar nicht genug blöken kann.

Abb. 1: Zwei der Schafe der Verklärungsszene (Photo: Sailko, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Search&limit=500&offset=0&profile=default&search=Sant%27Apollinare+in+Classe&advancedSearch current=%7B%7D&ns0=1&ns6=1&ns12=1&ns14=1&ns100=1&ns106=1&searchToken=63c7mvdsbc87vk8q4wfmazzq2#%2Fmedia%2FFile%3ASant%27apollinare_in_classe%2C_mosaici_del_catino%2C_trasfigurazione_simbolica%2C_VI_secolo%2C_12_agnelli_come_apostoli.jpg, Lizenz: CC BY-SA 4.0)

Zunächst beschreibt und analysiert Rizzardi das Apsismosaik in seiner heutigen Form: Die apsidiale Ausgestaltung von S. Apollinare in Classe zeigt eine eindrucksvolle und vielschichtige Szene: Zunächst fällt der Blick auf eine frische, grüne Wiese mit reichlich Bäumchen, Blumen und Vögeln. Darüber aber vor einem apokalyptisch anmutenden goldgrundigen Himmel schwebt in einem Clipeus ein Gemmenkreuz, in dem mittig das Antlitz Christi erscheint. Zur rechten und zur Linken sind akklamierend Elia und Mose gezeigt, während die Hand Gottes bereits einen Kranz aus dem Himmel hinunterreicht. Dieses Geschehen wird verfolgt von drei Schafen, die auf der Wiese stehend die Hälse recken. Hier gezeigt ist die Verklärung Christi am Berg Tabor. Dass Christus selbst hier quasi zu einem Gesicht in einem Kreuz wird, ist angesichts der drei Jünger, die sich im Schafspelz wiederfinden, fast uninspiriert. Unteren steht der Patronatsheilige Apollinaris betend und in vollem Ornat, weitere je sechs aufgereihte Schafe sind ihm von rechts und links zugewandt.

Im Anschluss wendet sich die Autorin dem interessanten Befund zu: Seit bei Restaurierungsarbeiten in den 40er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts rote Vorzeichnungen unter dem Mosaik entdeckt wurden, die ein ganz anderes Bildprogramm zeigen als das, was heute zu sehen ist, ist klar: die ursprüngliche Planung hatte ein ganz anderes Mosaik vorgesehen. Und das sah – zumindest wenn man den Rekonstruktionsvorschlägen Rizzardis folgt – so aus: Ein lateinisches Kreuz auf farbigem Grund in der Wölbung, unten ein Fries aus Pfauen, kandelaberartigen Pflanzen und Körben mit Blumen. Sehr viel einfacher also.

Die Frage, die die Autorin umtreibt, ist nun die nach dem „Warum?“. Ihre Meinung nach lässt sich durch die religionspolitischen Umstände und die Interpretation des jetzigen Bildprogramms eine Antwort auf diese Frage finden. Nachdem in den 30er Jahren des 6. Jhs. der Bau unter Bischof Ursicinus begonnen worden war, ist er im darauffolgenden Jahrzehnt unter dem berühmten Bischof Maximian geweiht worden. Dieser, so Rizzardi, sei es nun gewesen, der die ursprünglich für die Apsis vorgesehene Ausschmückung habe vollständig verwerfen lassen. Vielleicht so: „Und hier, Herr Bischof, seht ihr bereits die Vorzeichnungen für das wundervolle Apsismosaik. Ist es nicht herrlich? Oben das ein großes Kreuz, schwebend auf farbigem Hintergrund. So stellt man sich doch die Wiederkunft unseres Herrn vor, nicht wahr? Und unten: die Pfauen und diese formschönen Körb… – Herr Bischof?“

Abb. 2: Maximian: The Great Leader? (Photo: Roger Culos, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=Iustinian&title=Special%3ASearch&go=Go&ns0=1&ns6=1&ns12=1&ns14=1&ns100=1&ns106=1#/media/File:Sanvitale03.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0)

Maximian sei der Entwurf nicht nur zu provinziell, sondern auch dem religionspolitischen Programm des Kaisers Justinian nicht angemessen genug erschienen, durch den Ravenna eine herausgehobene Stellung erhalten habe. Das sagte er auch. Vielleicht so: „Das ist nix.“ „Wie meinen?“ „Das mag ich nicht. Wird mir überhaupt nicht gerecht. Und dem Kaiser auch nicht. Und Ravenna auch nicht.“ Maximian habe sich deswegen ein theologisch komplexeres Bildprogramm erdacht: Eine ins Bild gegossene Einheit des religionspolitischen Programms Justinians durch antimiaphysitische Anteile (die Verklärung Christi als Zeichen seiner menschlichen und göttlichen Natur) einerseits und die hervorgehobene Stellung Ravennas (durch die prominente Platzierung des Lokalheiligen Apollinaris) andererseits. Die Darstellung der Verklärung sei erst diesem Entwurf zugehörig und habe die zunächst vorgesehenen apokalyptische Darstellung der Wiederkunft Christi ersetzt (bzw. inhaltlich ergänzt). Aus welchem Grund die der Verklärung beiwohnenden Jünger als Schafe dargestellt sind? Vermutlich theologischer Hochgenuss. Vielleicht war es so: „Die Verklärung – ich will mal die Verklärung. Das ist total innovativ.“ „In Ordnung.“ „Und dazu will ich Lämmer.“ „Aber, Herr Bischof, bei der Verklärung waren doch gar keine Lämmer am Start“ „Das ist mir doch egal. Ich will Lämmer! L – Ä – M – M – E – R!! Und außerdem will ich Apollinaris.“ „Apollinaris – wo soll der noch hin?“ „In die Mitte! Und drumrum will ich auch Lämmer!“ „Nicht zur Abwechslung ein paar Pfauen?“ „Neeeiiin – Pfauen sind so out!“

Der Befund alleine hingegen lässt nur folgende Schlüsse zu: die zunächst vorgesehene Ausgestaltung der Apsis war deutlich einfacher, theologisch deutlich weniger komplex und nicht regionalspezifisch. Die Interpretation Rizzardis, die Änderung des Bildprogramms durch den Wechsel in der Zuständigkeit der Bischöfe begründet zu sehen, erscheint größtenteils plausibel. Ob ins Bild gebrachten Ideen auf Maximian selbst zurück gehen müssen und inwieweit die (Religions-)Politik Justinians punktgenau daran abzulesen ist, sei aber dahingestellt. Ihre These, die Verklärung gehöre zu dem Bildprogramm, das schließlich umgesetzt wurde, ist überzeugend, denn es wirkt nahezu ‚bedeutungsüberladen‘, was nicht zu dem Bildentwurf der Vorzeichnung passen will.

Abb. 3: Patriarchalischer Führungsstil frei nach Max Weber (eigene Darstellung)

Die Frage, die hinter allem steht ist aber doch folgende: Wie entstehen eigentlich Bildprogramme? Wer ‚denkt sich das aus‘? Welche Modularen Elemente fügen sich zusammen? Und wie haben wir uns das Zusammenspiel zwischen Auftraggebenden, theologisch Beratenden, den Künstler*innen und Ausführenden vorzustellen? Sicher muss man sich unterschiedliche Szenarien denken: von mitgebrachten Musterbüchern und Vorschlägen, die die aktuelle Mode enthielten („Ich hätte hier noch eine elegante Variante mit Früchtekörben…“ „Oh, das ist ja hübsch. Das nehmen wir.“) bis hin zu langanhaltenden Bildfindungsprozessen, die modischen Geschmack, theologisch zeitgemäße Thesen, politische Programme und aktuelle Bildsprachen miteinander zu vereinen wussten. Manchmal lassen sich ganze Bildelemente am ehesten dadurch erklären, dass das Bild sich erst im Prozess der künstlerischen Umsetzung ergab („Oh Mist, jetzt habe ich da viel zu viel Platz…da mache ich einfach noch eine fliegende Blumenvase hin!“), während andere, perfekt durchkomponierte Darstellungen sicher kaum ein dargestelltes Objekt dem Zufall überlassen haben. Aber ob die entscheidende und treibende Kraft hinter einem solchen Prozess nun ein einzelner alter Mann gewesen sein muss, der in Top-down-Manier Entscheidungen fällte, ist möglich – aber sicher nicht die einzige diskussionswürdige Variante.


[1] Clementina Rizzardi, Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni. In: Ocnus, 25, 2017, 185-196.

Einige Überlegungen von Corinna Mairhanser zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Sant´Apollinare in Classe

Eine justinianische Apsisausstattung zwischen Orthodoxie und Lokalhistorie

In ihrem 2017 in OCNUS – Quaderni della Scuola di Specializzazione in Beni Archeologici 25 erschienenen Aufsatz „Il programma iconografico absidale di Sant´Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: Antiche e nuove interpretazioni“ widmet sich Clementina Rizzardi dem häufig untersuchten Apsismosaik der Kirche Sant´Apollinare in Classe. Ins Zentrum ihrer Betrachtung stellt sie die in Sinopien vorgezeichnete, wohl ursprüngliche Planung des Mosaiks und stellt dieser vergleichend die ausgeführte Variante, die heute noch zu besichtigen ist, gegenüber. Diese beiden teils recht unterschiedlichen Bildprogramme werden auf die Frage hin untersucht wie sich der Bedeutungsgehalt der Bilder verändert hat und wie sie somit auch als Sinnbild der politischen und religiösen Überzeugungen des zur Zeit der letztendlichen Mosaikfertigung herrschenden Kaisers Justinian sowie der Rolle der Stadt Ravenna betrachtet werden können.

In einem ersten Abschnitt beschäftigt sich die Autorin mit der Frage, welche weltlichen und kirchlichen Persönlichkeiten als Stifter und Auftraggeber an Bau und Ausstattung der Kirche beteiligt waren und in welchem Bezug sie zu Justinian standen. Besondere Bedeutung kommt dabei dem reichen Bankier Giuliano Argentario sowie Bischof Maximian, der nach der Übernahme des Bauvorhabens von seinem Vorgänger wahrscheinlich auch die Verantwortung für das Bildprogramm der Apsis innehatte.

In einem zweiten Schritt wird die Märtyrerlegende des in der Kirche verehrten und in der Kuppel dargestellten Apollinaris genauer unter die Lupe genommen. Den Ursprung der Passio sieht Clementina Rizzardi ebenfalls im 6. Jh. und sieht darin eine Neuschöpfung, die auf den politisch-religiösen Zielen im Zeitalter Justinians beruht. 

In einem dritten Schritt steht die Apsisausstattung nun selbst im Zentrum der Betrachtungen. Dabei arbeitet die Autorin zwei Phasen des Bildprogramms des Apsismosaiks heraus: Einerseits analysiert sie die ursprünglich geplante bildliche Ausgestaltung der Apsis, die sich noch in Sinopien – Vorzeichnungen in einer rotbraunen Naturfarbe – erhalten haben. Andererseits geht sie auf das schlussendlich entstandene und heute noch sichtbare Bildprogramm ein. In beiden Phasen untersucht sie den Bedeutungsgehalt der Darstellungen und versucht die Veränderungen mit zeitgeschichtlichen Hintergründen und religiösen Anschauungen zu vereinen.

Abb. 2 freigelegte Sinopien am unteren Rand der Apsiskalotte
Sailko / CC BY-SA (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Disegno_preparatorio_su_mattoni,_dal_catino_absidale_di_sant%27apollinare_in_classe,_pavoni_e_cesti,_500-550_ca._02.jpg)

Ausgangspunkt dieser Untersuchungen waren Restaurierungsarbeiten zwischen den Jahren 1948 und 1971, im Zuge derer Teile des Apsismosaiks abgenommen wurden unter denen die bereits erwähnten Sinopien des ersten Planungsstadiums zum Vorschein kamen. In der Anlage dieser Vorzeichnungen lassen sich andere Bedeutungsgehalte der Bilder ausmachen, als in dem schließlich ausgeführten Mosaik. Die größte Bedeutung kam in dieser Planung einem Kreuz im Zentrum der Apsis zu. Nach unten abgegrenzt wurde das Bildfeld der Apsiskalotte durch ein Band mit zwei Pfauen neben einem kleineren Kreuz, Körben mit Pflanzen und Früchten sowie zwei Taubenpaaren, alles hinterfangen von Pflanzengirlanden. Die diesem Bildprogramm vorangestellte Aussage ist die der Verherrlichung des Kreuzes, das in einem apokalyptischen Kontext als Symbol der Wiederkunft Christi gedeutet werden kann, dabei jedoch ebenfalls als Ausdruck der Parusie – der Wiederkunft Christi sowie dessen universalen Triumph – interpretiert werden kann. Ebenso steht das Kreuz für die eschatologische Idee der Auferstehung. Somit sollte in der ursprünglichen Planung wohl ein äußerst symbolträchtiges Programm ausgeführt werden, das vielleicht zur Zeit von Bischof Ursicinus oder Victor entstanden und nie realisiert worden war.

Warum letztendlich ein anderes Bildprogramm ausgeführt wurde, ist nicht vollkommen klar. Feststellen lässt sich, dass in einer zweiten Phase und der schließlichen Ausführung des Mosaikes ein ganz anderes Bildprogramm mit einem neuen Aussagegehalt gefertigt wurde. Die Änderungen in den Abbildungen gehen wohl auf Bischof Maximian zurück. Dargestellt ist unter der aus dem Himmel herabgreifenden Hand Gottes zentral in der Apsiskalotte in einer mit einem gemmenverzierten Band abgegrenzten Gloriole ein Kreuz. Durch die griechischen Buchstaben Α und Ω in den Kreuzarmen, die unter dem Kreuz angebrachte lateinische Inschrift SALVS MVNDI, sowie eines kleinen zentralen Christusmedaillons in der Mitte wird das Kreuz als ein Verweis auf das Konzept der Erlösung interpretiert und symbolisiert dabei zeitgleich die religiöse Einheit der östlichen und westlichen Welt, eine Übereinstimmung mit den politischen Anschauungen Justinians. Neben dem Kreuz sind die Propheten Moses und Elias dargestellt, sowie darunter drei zum himmlischen Symbol aufblickende Lämmer, die als Petrus, Jakobus und Johannes interpretiert werden können und somit auf die Szene der Verklärung Christi am Berg Tabor verweisen. Diese Szene lässt unterschiedliche Deutungsansätze zu. In einer Achse mit dem Kreuz befindet sich die Darstellung des inschriftlich bezeichneten Apollinaris in einem paradiesischen Garten. Den unteren Abschluss bildet ein Lämmerfries zu Füßen des Heiligen mit zwölf symmetrisch angeordneten Lämmern.

Wahrscheinlich im selben Herstellungsprozess entstanden auch die Felder unter dem Mosaik der Apsiskalotte zwischen den Fenstern der Apsis, in denen innerhalb mosaizierter Konchen von Vorhängen gerahmt, vier Darstellungen lokaler Bischöfe, allesamt Vorgänger Maximians, zu sehen sind. Severus, Ursus, Ursicinus und Ecclesius waren für ihre starre Orthodoxie bekannt, somit verweisen ihre Darstellungen wohl auf die strenge Kontinuität innerhalb der Geschichte der Kirche von Ravenna und können durch ihre räumliche Nähe zu der Apollinarisdarstellung als eine glorreiche Überhöhung und Inszenierung der lokalen kirchlichen Tradition interpretiert werden. In dem Bilprogramm bildet Apollinaris als Zelebrant des eucharistischen Opfers, umgeben von den Gläubigen den Ausgangspunkt des Aussagegehaltes, das im Sternenhimmel dargestellte glorreiche Kreuz kann in einer nächsten Ebene als Symbol Christi interpretiert werden, während die göttliche Hand als Symbol des Vaters, der die Opfergabe von Apollinaris und seiner Kirche entgegennimmt, gesehen werden kann und somit auch den Abschluss des Programms bildet.

Abschließend stellt die Autorin die Frage, wie sich diese Änderung im Bildprogramm nun in die zeitgeschichtlichen Hintergründe und den Bezug Maximians zu Kaiser Justinian einordnen lassen? Dabei steht die Annahme, dass während der Ausführungsphase eine Änderung des Bildthemas vorgenommen wurde, die mit der Ankunft Maximians in Ravenna zusammenhängt im Raum. Nach dessen Eintreffen wollte er den orthodoxen Glauben, der über den Arianismus gesiegt hatte, und nach Justinians politisch-religiösem Programm im ganzen Westen wieder hergestellt werden sollte, in höchsten Maße verherrlichen. Das Bilprogramm steht somit einerseits für die religiöse Wende unter Maximian und eine Hervorhebung des lokalen Bezugs und somit auch der politisch-religiösen Rolle Ravennas. Andererseits ist in der orthodoxen Ausrichtung und dem Aufbau der Komposition die Politik und Herrschaft Justinians in der musivischen Apsisausstattung allgegenwärtig.

Clementina Rizzardi schafft es in ihrem Aufsatz einen nachvollziehbaren Eindruck in die zwei Phasen, die ursprünglich geplante sowie die ausgeführte, zu vermitteln und diese mit kulturhistorischen, politischen und religiösen Hintergründen zu untermauern. Die einzeln angeführten Aussagen zu Bedeutungsgehalten verschiedener dargestellter Bildmotive wirken im Gegensatz dazu jedoch teils etwas willkürlich gewählt und sind nicht immer auf das Apsismosaik bezogen.

Nichtsdestotrotz sind für meine Arbeit zur Verwendung von Vorhängen im Kircheninnenraum und deren modularer Nutzung vor allem die zwischen Vorhängen dargestellten Bischöfe von Interesse. Die individuell aufgefassten Vorgänger Maximians sind stammbaumähnlich um den Altar angeordnet. Durch den Rückbezug auf diese Vorgänger und deren Wirken schafft es Maximian sich in deren Reihe zu stellen und somit sein Amt und seine individuelle Stellung zu legitimieren. Diese Darstellungen zwischen Vorhängen entwickelte eine Beliebtheit unter den Nachfolgern, sodass sich das Motiv auch auf Sarkophagen im Kircheninnenraum finden lässt.

Einige Überlegungen von Theresa Zischkin zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Ein Mosaik als instrumentum regni?


Herangehensweise der Autorin Clementina Rizzardi diskutiert in ihrem Artikel das Apsismosaik von Sant`Apollinare in Classe (549 geweiht), das sie auf der Basis von vorangegangenen ikonographischen Hypothesen und Auslegungen sowie unter Betrachtung der Sinopia – Skizzierung von Fresken und Mosaiken – kontextualisiert um ihren eigenen politisch-propagandistischen Interpretationsansatz zu untermauern. Nach der Auffindung dieser vom ausgeführten Mosaik divergierenden Vorzeichnungen stellt sich die grundlegende Frage, warum das ikonographische Programm letztendlich in anderer Form umgesetzt wurde?

Abb. 1: Apsismosaik und Triumphbogen, Sant`Apollinare in Classe, Ravenna, 549. (Quelle: https://www.europeana.eu/de/item/22/_10825). 

Mosaik versus Sinopia
Das auf uns gekommene Apsismosaik (Abb. 1) bestimmt den Raumeindruck des Eintretenden, der im Mittelschiff zwischen den Kolonnaden aus prokonnesischem Marmor darauf zuschreitet. Bereits aus dieser Perspektive ist das goldene lateinische Kreuz zu sehen, das in ein großes blaues Medaillon mit Sternen eingeschrieben ist. Im Mittelpunkt der gekreuzten Achsen befindet sich ein Clipeus mit der Büste Christi. Die Inschriften um das Kreuz sind sowohl griechisch (Α und ω sowie das Akrostichon ΙΧΘΥΣ) als auch lateinisch (SALUS MUNDI). Büsten von Mose und Elija sind im Himmel verortet, darunter ein Paradiesgarten mit drei Lämmern (identifiziert als Petrus, Jakobus und Johannes) im Mittelgrund. Hierbei handelt es
sich um die symbolische Darstellung des Ereignisses der Transfiguration bzw. der Verklärung Christi (Lk 9,28-36; Mk 9,2-9; Mt 17,1-8), wobei diese konzeptionelle Vorlage aus dem Osten des Reiches stammt. Interessant ist der Vordergrund, der den Begründer von Ravennas christlicher Gemeinde, Bischof und Märtyrer Apollinaris (um 75 n. Chr.) in frontaler Gebetshaltung (bzw. Orantengestus) unter den zwölf Lämmern zeigt, symbolisch als Guter Hirte und als confessor und intecessor direkt im Zentrum. Zwischen den Fensterbögen, die die Apsiskalotte tragen, sind vier nachfolgende Bischöfe zu sehen: Severus (ca. 342- ca. 344/6), Ursus (ca. 399- ca. 426), Ecclesius (522-532) und Ursicinus (533-536).

Abb. 2: Sinopia unter dem Apsismosaik, Sant`Apollinare in Classe, Ravenna, 549.
(Quelle: Wikimedia Commons)

Dieses komplexe Figurenprogramm war allerdings nicht von Anfang an intendiert, wie die Sinopia zeigen: Unter dem großem Clipeus sollte statt dem hl. Apollinaris ein kleineres lateinisches Kreuz dargestellt werden, mit antithetisch angeordneten Pfauen, gefolgt von Kandelabern mit vegetabilen Motiven (Abb. 2) sowie um Fruchtkörbe angeordnete Tauben statt der zwölf Lämmer. Das apokalyptische Kreuz des Triumphes Christi und der Erlösung der Menschheit ist in dieser Form auch im Mausoleum der Galla Placidia (Abb. 3) und beruht auf frühchristlichen Vorbildern.

Abb. 3: Kuppelmosaik, Mausoleum der Galla Placidia, Ravenna, 425-430.
(Quellen: Wikimedia Commons)

Der florale Dekor sowie die Vogeldarstellungen fanden als paganes Formengut ihren Weg in die christliche Paradiesikonographie. Besonders Pfauen galten als Symbol für das des ewigen Lebens und wurden daher gerne in der Katakombenmalerei eingesetzt. Da das ursprüngliche Programm keine figuralen Elemente oder Hinweise zur Transfiguration enthält, war es vermutlich gar nicht Teil des Erstkonzepts.

Außerdem zeigt die genauere Betrachtung der Mosaiktechnik, dass das gesamte Mosaik das Ergebnis eines einheitlichen Projektes war. Rizzardi betont zurecht, dass das ikonographische Programm der Sinopia eher an Memorialbauten erinnert und deshalb zeitgemäß aktualisiert werden musste.1 Daher ist es wahrscheinlich, dass die Verklärung und die Figur des hl. Apollinaris zu einem späteren Zeitpunkt in einem gemeinsamen Entwurf aufeinander abgestimmt konzipiert wurden.

Was ist nun die Bedeutung des Mosaiks?

Die Auslegungen des Mosaiks erfolgten in der Forschung nach zwei Interpretationssträngen:

  1. Eschatologie
    Das Kreuz ist das Symbol für die Parusie (adventus Domini) und verweist auf die Passion und den Triumph Christi. Apollinaris ist in diesem Kontext nicht nur imitator Cristi, sondern auch Fürsprechers der Gemeinde Ravennas, der im paradiesischen Garten Zeuge der Theophanie wird.
  1. Theologie – Dogma – Sakrament
    Das Kreuz wird mit dem Kreuz von Golgatha identifiziert; es ist Symbol des Leidens aber auch des Triumphes und der Errettung der Menschheit. Apollinaris als Märtyrer ist betend dargestellt um das eucharistische Opfer zu empfangen, wobei dies mit dem Ostergeheimnis in Verbindung gebracht werden kann.

Die Perspektive der Historizität
Rizzardi spricht nun von einem „snodo epocale“2, einer epochalen Verbindung, die nur aus dem Baukontext und der Beteiligten erschlossen werden kann. Sie betont das Zusammenwirken von Justinians Baupolitik, Julianus Argentarius Finanzierung des Projektes und der Einmischung des Erzbischofs von Ravenna, Maximianus (Abb. 4), wobei besonders letzterem die größte Bedeutung zukommen sollte.

Abb. 4: Erzbischof Maximianus von Ravenna, San Vitale, Ravenna, 547.
(Quelle: Wikimedia Commons)

Die Autorin argumentiert, dass es allein Maximianus gewesen wäre, dessen theologisches Wissen für die konzeptionelle Entwicklung des Figurenprogramms verantwortlich gemacht werden könnte. Jedoch bleibt diese Hypothese von Maximianus als alleiniges Mastermind trotz seiner vielfachen Mitwirkung in Bauprogrammen nur eine Vermutung, die dennoch einbezogen werden sollte. Über seine vielfache Tätigkeit als Mäzen berichtete bereits Andreas Agnellus (805-846) in seinem Liber pontificalis ecclesiae Ravennatis. Dadurch würde nicht nur die Rolle
Ravennas gestärkt, sondern auch die politisch-religiöse Propaganda Justinians umgesetzt werden: Durch die Verklärung würde die Doppelnatur Christi, welche vom Arianismus und Monophysitismus geleugnet wird, untermauert sowie der Übergang von menschlicher zu göttlicher Natur symbolisiert werden. Apollinaris wirkt dadurch als Zeuge des Glaubensgeheimnisses und Verteidiger der Orthodoxie, der sein Wissen an seine Nachfolger – so auch Maximianus – weitergibt. Gleichzeitig sollte durch die Vereinigung von Vorbildern der Ost- und Westkirche sowie von Altgriechisch und Latein eine Einheit zwischen Orient und Okzident geschaffen werden.

Im 6. Jahrhundert wurde das Apsismosaik mit religiösen und politischen Inhalten beladen um sowohl den Ursprung der Kirche Ravennas zu nobilitieren und vermutlich Maximianus als mitwirkenden Bauherren hervorzuheben – wie er auch beim Mosaik in San Vitale (547) als einziger mit Beischrift versehen ist – als auch das Programm an justinianische, zeitgemäße Konzepte anzupassen. Ravenna war dabei ein Schmelztiegel des Ost- und Westreichs, wo durch Motivtransfer ikonographische Vorlagen kombiniert wurden.

Diese Auslegung verdeutlicht die Instrumentalisierung von Kunst zu ideologisch-propagandistischen Zwecken um religiöse Vergangenheit und politisch-imperiale Gegenwart miteinander zu verbinden.

Vorlagen und Modularität im Apsismosaik
Die Epiphanie Christi und ein narratives Ereignis wird Christus symbolisch durch das Kreuz imaginiert (vielleicht vergleichbar mit der Hetoimasia-Darstellung im Baptisterium der Arianer). Im Mausoleum der Galla Placidia trägt der hl. Laurentius ein Kreuz, doch hier ist der hl. Apollinaris Zeuge eines Spektakels, das symbolisch verklärt wird. Anders als beispielsweise Bischof Ecclesius im Apsismosaik von San Vitale, welchem – als Stifter der Kirche – ein Kirchenmodell überreicht wird, ist Apollinaris betend im Messgewand und mit Bischofspallium dargestellt. Sowohl der tätige Bischof wird es ihm gleichtun, und auch die Kirchenbesucher imitieren Apollinaris Gebetsgestus, ähnlich wie dieser Christus nachgeahmt hat.

Das Modul der Transfiguration setzt sich nun aus mehreren modularen Elementen zusammen: Kreuz im Medaillon, Heiligenfiguren/Lämmer und Garten. Kombiniert wird dieses mit dem Modul „Apollinaris als Guter Hirte“, das wiederum aus den modularen Elementen Apollinaris (Titelheiliger) und den zwölf Lämmern besteht. Jedoch ist es das modulare Element des Orantengestus, das beide Module aufeinander bezieht. Sie ergeben eine neue, aus dem Kontext erschließbare Deutung, ein modulares System mit ideologischer Auslegung, das aus vorhandenen, bekannten Vorlagen synthetisiert wird.

Eine ähnliche Darstellung findet man in dem von Justinian in Auftrag gegebenen
Katharinenkloster im Sinai (565) und dem Apsismosaik mit der Transfiguration (Abb. 5), ebenfalls aus dem 6. Jahrhundert. Es ist rein figurativ gestaltet und enthält keine verklärende Symbolik oder paradiesische Ikonographie.

Abb. 5: Apsismosaik mit Transfiguration, Katharinenkloster, Sinai, Ägypten, 565.
(Quelle: Wikimedia Commons)

Wie wurde dieses Bildprogramm von den damaligen Betrachtern wahrgenommen? Änderte sich die Anschauung und Begegnung im Kirchenraum, wo in der Apsis nun die irdische und himmlische Sphäre verbunden wurden? Gestalteten sich Aspekte der Liturgie anders?

In diesem Zusammenhang könnten durch eine Untersuchung der Mosaikprogramme der frühchristlichen Bauten Ravennas sowie jener der von Maximianus in Auftrag gegebenen Bauten weitere Aspekte von dessen Bedeutung erschlossen werden. Beispielsweise untermauerte die Transfiguration zusätzlich die Identität Christi als Sohn Gottes, ähnlich wie bei der Taufe Christi mit dem Heiligen Geist – und hiervon finden sich zentrale Darstellungen im Baptisterium der Arianer (E. 5. Jh.) und im Baptisterium der Kathedrale Ravennas (Mosaik M. 5. Jh.).

Der Betrachter blickte hierarchisch von unten, vom praktizierenden Bischof zu dessen Vorgängern hinauf zum hl. Apollinaris, dem Paradiesgarten und dem Kreuz. Die in einen Clipeus eingeschlossene Büste Christi, welche im Triumphbogenmosaik nochmals über dem himmlischen Bethlehem und Jerusalem erscheint und von den Evangelistensymbolen flankiert wird, stammt vermutlich aus späteren Phasen, die bis ins 12. Jahrhundert nachzuweisen sind (vom Triumphbogen werden nur die Dattelpalmen vor dem Nachthimmel und die Erzengel an den Seiten ins 6. Jh. datiert). Der Altar (wo sich ursprünglich auch das Grab Apollinaris befand) mit praktizierendem Bischof, Apollinaris, das goldene Kreuz und die Büste Christi in dessen Mitte liegen auf derselben vertikalen Achse, dessen einzelne modulare
Elemente wohl während der Messe in performativer Erhöhung von den Kirchenbesuchern wahrgenommen worden sein mussten.

1 Rizzardi 2017, S. 192.

2 Rizzardi 2017, S. 194.

Einige Überlegungen von Prolet Decheva zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Nach einem ausführlichen Überblick über die Basilika Sant‘Apollinare in Classe und ihren historischen Baukontext bzw. Vollendung und Widmung unter den für Ravenna bekannten Akteuren Julianus Argentarius und Bischof Maximian, befasst sich Rizzardi mit der Entdeckung der Sinopien unter dem Mosaik der Apsiskalotte.

In der Restaurierungskampagne 1948-49 wurde die Vorbereitungszeichnung hinter dem Gemmenkreuz innerhalb des zentralen Clipeus entdeckt. Diese unterscheidet sich allerdings von dem ausgeführten Mosaik in mehreren Punkten: der Umfang des geplanten Clipeus ist ca. 10 cm kleiner und vom Medaillon mit dem Gesicht Christi am Schnittpunkt der Kreuzarme, von den Gemmen, den 99 Sternen, den Buchstaben Alpha und Omega sowie den zwei Inschriften, die Christus sowohl auf Latein als auch auf Griechisch als Erlöser bezeichnen, ist keine Spur. Rizzardi beobachtet, dass in den Sinopien alle Elemente der Szene der Verklärung Christi, wie sie heute im Mosaik zu sehen ist (d.h. auch die Figuren von Moses und Elias), fehlen.

Weitere Entdeckungen wurden im Zeitraum 1970-1971 gemacht. Im unteren Teil der Apsiskalotte, hinter den zwölf Lämmern, die als eine symbolische Darstellung der lokalen Gemeinschaft gedeutet werden, war auf den Sinopien (Segment heute im Nationalmuseum in Ravenna) eine komplett andere Ikonographie geplant: drei Vogelpaare, die sich gegenüberstehen, davon im Zentrum zwei Pfaue auf beiden Seiten eines weiteren Kreuzes, flankiert von jeweils zwei Tauben um einen Traubenkorb – ikonographische Motive also, die aus zahlreichen frühchristlichen Kontexten bekannt sind. Klar wird auch, dass die Figur des Heiligen Apollinaris – des legendären Begründers der Kirche Ravennas in apostolischer Zeit – nicht Teil des ursprünglichen Bildprogramms war.

Anhand der entdeckten Vorzeichnungen rekonstruiert Rizzardi das ursprünglich geplante aber nie ausgeführte Bildprogramm der Apsiskalotte – die wahrscheinlich unter Bischof Viktor, dem Vorgänger Maximians, beauftragt wurde – folgendermaßen: Im Zentrum des oberen Teils steht ein einfaches lateinisches Kreuz innerhalb eines Clipeus. Darunter befindet sich in einem zweiten Register ein kleineres Kreuz, umgeben von den o.g. Vogelpaaren.

Rizzardi interpretiert das geplante und nicht ausgeführte Programm als eine Hervorhebung des Kreuzes als Symbol der Parusie und als universaler Triumph Christi. Eine Änderung des Bildprogramms wie dieses heute zu sehen ist – eine gewissermaßen abstrakt-zeitlose Verklärung eines wiederkommenden Christi als Erlöser in Anwesenheit Apollinaris‘ und der Gemeinde, führt die Autorin auf Bischof Maximian zurück bzw. auf die durch die justinianischen Eroberung Ravennas veränderten politisch-religiösen Verhältnisse. Ein Argument für die ikonographische Einheitlichkeit des Mosaiks stellt die Homogenität ihrer Ausführung dar.

Besonders spannend in Bezug auf die Modularität spätantiker Ikonographie ist der Vergleich mit der komplett figürlichen Szene der Verklärung Christi in der Apsiskalotte im Katharinenkloster auf dem Sinai, die auch aus justinianischer Zeit stammt. Die „Module“ der Apostel Petrus, Johannes und Jakobus, die sich auf dem sinaitischen Mosaik vom verklärten Christus in seiner Göttlichkeit abwenden müssen, werden in der Darstellung in Classe durch drei – und zwar unbeschrifteten und zum Kreuz blickenden – Lämmer ersetzt. Ihre Anwesenheit ist hier also nur symbolisch angedeutet und rückt schnell in den Hintergrund. Die auch hier nicht ausgesparten Prophetenfiguren verdeutlichen am klarsten, dass es sich hier um den verklärten Christus handeln soll. Dieser ist wiederum nicht als Figur, sondern symbolisch durch die Kombination mehrerer „modularen“ Elemente dargestellt, vor allem: des triumphalen Gemmenkreuzes inkl. Clipeus mit dem Gesicht Christi, Alpha und Omega und der zwei Beischriften (ΙΧΘΥΣ bzw. Salvator Mundi). Diese modulare Zusammensetzung erlaubt die Verdichtung zu einer viel komplexeren Botschaft als die „bloße“ Wiedergabe der neutestamentarischen Episode. Man könnte meinen, die Anwesenheit der „Module“ der zwei Propheten und der drei Lämmer/Apostel dient – innerhalb der umgebenden endzeitlichen Thematik (gläserner Himmel, Alpha und Omeha etc.) – allein dazu, das „Modul“ Christus in seiner göttlichen (und nicht menschlichen) Natur zu betonen, was sich durch den Konflikt Arianer-Orthodoxen erklären könnte. Wie Rizzardi bemerkt, könnte die Zweisprachigkeit der Beischriften („modulare Elemente“) auf die politischen Ansprüche Justinians bzw. der Einheit der Kirchen der westlichen und östlichen Teile eines wiedervereinten Römischen Reiches hindeuten.

Kritische Zusammenfassung von Ronja Fink zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305

U. Verstegen behandelt in ihrem Text die Frage, inwiefern für pragmatisch-rationell wirkende Vorgänge eine kulturelle Prägung der Akteure angenommen werden kann und inwiefern religiöse Motivation Einfluss nimmt auf Handlungen in wirtschaftlichen Prozessen. Sie bearbeitet diese Fragen anhand der Analyse von sekundär wiederverwendetem Baumaterial, das in ursprünglicher Verwendung sowohl als Baumaterial fungiert haben kann als auch zu anderen Gattungen wie Plastik oder Altären gehört haben kann. Sie benutzt für diese wiederverwendeten Bauteile den Begriff der ‚Spolien‘ mit einem Hinweis auf eine weit gefasste Definition dieses Begriffes, die nicht nur den ostentativ sichtbaren Einsatz von Baumaterial voraussetzt, sondern jegliche Wiederverwendung einschließt.
Bei dem Aufsatz handelt es sich laut Verstegens Aussage um den methodischen Versuch, durch Analyse der Sekundärnutzung verschiedene Aspekte derer und Motivation der Wiederverwendung nachzuvollziehen.

Im ersten Abschnitt des Aufsatzes werden Architekturspolien in frühchristlichen Kirchenbauten, besonders in Rom (Bsp. St. Peter) analysiert. Hier wird festgestellt, dass es eine systematische Wiederverwendung von Baumaterial gibt, die sich durch die Heterogenität der Spolien innerhalb eines Kirchenbaus auszeichnet (varietas). Durch diese varietas wird nach Verstegen eine hierarchische Einteilung des Kirchenraumes vorgenommen. Es wird angenommen, dass ein großer Teil der spätrömischen Spolierung dieser Bauten aus Materiallagern (archäologische Belege hierfür sind z.B. aus Rom, Ostia oder Nordafrika bekannt) oder ländlichen Heiligtümern stammt. Des Weiteren gibt es literarische Belege für den Versuch die paganen Kultbauten innerhalb der Stadt zu schützen, die Auflassung derer datiert Verstegen in das 7. Jh. für Stadt-Rom. In diesem Abschnitt scheint der von Verstegen im Titel des Aufsatzes benutzte Begriff des ‚Recycling‘ zum Tragen zu kommen. Sie findet hier keine Anzeichen einer kulturellen Aneignung oder gar eine triumphale Zurschaustellung des Spolienmaterials. Es handelt sich tatsächlich eher um eine wirtschaftliche Entscheidung Baumaterial wiederzuverwenden, als um eine ideologische Motivation.

Im zweiten Teil des Aufsatzes geht es um die Wiederverwendung von Baumaterial im Frühislam, insbesondere in der Großen Moschee von Kairouan. Während in der Wiederverwendung der 414 Säulenschäfte, Kapitelle und Basen im Kultraum an sich kein Unterschied zur spätantiken Wiederverwendung zu finden ist (varietas und aufgelöste Säulenordnung finden sich auch hier; ebenso eine hierarchische Gliederung des Kultraumes durch die Anordnung der Säulen), so zeigt sich am Eingang zum Minarett der Moschee ein anderes Bild. Hier spiegelt sich der zweite Begriff in Verstegens Titel wider: Triumph. Sie weist auf die Tendenz im Frühislam hin, an Eingängen und Durchgängen eine Triumphalrepräsentation durch Wiederverwendungen anzustreben. Die Türrahmung am Eingang des Minaretts ist zusammengesetzt aus Sofitten eines römischen Architravs. Wichtiger ist noch, die lateinische Inschrift auf den Stufen zum Minarett die man buchstäblich mit Füßen treten musste, um das Minarett zu betreten. In diesem Inschriftenblock und zwei weiteren nicht in Lesrichtung eingesetzten Inschriftenblöcken neben dem Eingang sieht Verstegen den Versuch Machtverhältnisse zwischen den Kulturen zu demonstrieren.

Im dritten Teil des Aufsatzes wird St. Gereon in Köln behandelt, wo es zu inszenierten Traditionsbrüchen in einem möglicherweise frühchristlichen Bau kommt. Besonderer Fokus wird hier auf die Wiederverwendung von 120 Fragmente von Votivdenkmälern mit figürlichen Darstellungen und Inschriften gelegt. Die christlich-antipagane Praxis des Abschlagens von Köpfen paganer Götterdarstellungen und ihrer Extremitäten werden als Teil eines möglichen kulturellen Aneignungsprozesses beschrieben, der nicht zwangsläufig einen Triumphalakt darstellt. Entsprechend repräsentiert der dritte Teil des Aufsatzes den dritten Begriff der ‚Aneignung‘ im Titel des Aufsatzes.

In den Schlussfolgerungen zeigt sich der Aufsatz verhaltener in manchen Punkten als während der Analyse der einzelnen Beispiele. Für die spätrömische Zeit postuliert Verstegen eine routinierte Baulogistik bestehend aus Depothaltung und Distribution von Altmaterial. Auch für St. Gereon in Köln bestehen keine eindeutigen Belege für eine ostentative am Bau nachvollziehbare Triumphalsymbolik durch Spolierung. Besonders in den Schlussfolgerungen bezüglich der Spolierung und Triumphalsymbolik im Frühislam fällt das Urteil erstaunlich nüchtern aus. Während in der entsprechenden Analyse des Textes immer wieder von der triumphalen Aneignung die Rede ist, fällt dies in der Schlussfolgerung nahezu weg. Nur ein möglicherweise zu kurzer Vergleich mit der ab dem 5. Jh. im Osten des Reiches herrschenden kulturellen Aneignung römischen Materials in Kirchenräumen greift die Triumphthematik erneut auf. Ansonsten steht in den Schlussfolgerungen der Frühislam weiterhin in der Tradition der Spätantike, was die Spoliennutzung im Kultraum angeht (varietas und Anordnung).

Da meine Masterarbeit als Ausgangspunkt einen Komplex behandeln wird, der nicht nur das Baumaterial direkt vor Ort wiederverwendet, sondern der komplette Ort eine Umnutzung vom paganen Kultraum zum christlichen Kultraum erfährt, war dieser Text von Ute Verstegen eine gute Grundlage für meine Arbeit. In meiner Arbeit werden Fragen nach der Definition des Begriffs ‚Spolie‘ und hinsichtlich eines neutraleren Begriffes dafür aufkommen. Ebenso wird mich die Frage beschäftigen, wie das ‚Recycling‘ eines Kultraumes in dieser Art zu verstehen sein könnte.

Der Text mit seinen drei Schlagworten im Titel ‚Recycling, Triumph oder Aneignung?‘ kann für diese Problematik mit Sicherheit keine allgemeingültige Lösung für Fragen dieser Art bieten. Jedoch liefert U. Verstegen mit beispielhaften Analysen Tools, um solche Fragen für Komplexe dieser Art selbst zu untersuchen und innerhalb dieser Begrifflichkeiten anzuordnen.

Kritische Zusammenfassung von Sarah Fahldieck zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305

Recycling – Triumph oder Aneignung?

In ihrem Artikel geht Ute Verstegen auf ein Thema ein, dass sowohl den Zahn der Zeit trifft, als auch innerhalb der wissenschaftlichen Diskussion brandaktuell und viel diskutiert erscheint.

Den Bezug zum modernen Zeitgeschehen spricht die Autorin direkt zu Beginn Ihres Artikels an, indem Sie das polarisierende Phänomen der Wiederverwendung älterer Bauteile in jüngeren Gebäuden aus spätantiker und frühislamischer Zeit mit dem modernen Prinzip des „Recyclings“ verknüpft. Beim „urban mining“ geht es dabei vor allem um eine effizientere, nachhaltigere Nutzung von knappen Ressourcen – kurz gesagt, um die Wiederverwendung von Baumaterial, dass während eines Abrisses ganz automatisch entsteht, und aus Gründen der Ökonomie für einen Neubau genutzt wird.

Diese heutige Praxis ist dabei nicht etwa neu, sondern stellt ein in der Vergangenheit bekanntes Prinzip dar. So beschreibt der Begriff der „Spolierung“ die Wiederverwendung eines Bauteils an sich, ohne dabei genauer auf die Gründe und Ursachen einzugehen. Nach einem kurzen Überblick über die Forschungsgeschichte führt die Autorin daher einige konkrete, materielle Beispiele von Wiederverwendung in spätantiker und frühislamischer Zeit an. In ihrem Fokus steht jedoch ganz klar die Nutzung wiederverwendeter Bauteile im sakralen Raum – das meint sowohl den frühchristlichen Kirchenbau als auch die frühislamischen Moscheen. Inwieweit diese Wiederverwendung nicht nur rein ökonomische Gründe verfolgt, sondern ebenfalls von einem politischen oder ebenso religiösen Triumphgedanken inspiriert gewesen sein kann, versucht Sie mithilfe von Beispielen aus Rom, Konstantinopel, Köln und auch Kairouan zu verdeutlichen.

Die Basis ihrer Überlegungen wird dabei aus zwei essenziellen Fragen an den Untersuchungsgegenstand gebildet. Zum einen aus der Frage nach dem Material und seiner Wertigkeit, zum Beispiel dem Unterschied zwischen Stein und Marmor. Zum anderen die Frage nach dem Ort der Wiederverwendung, genauer nach Sichtbarkeit und Erkennbarkeit. Eine Spolie, die dementsprechend im Fundament verbaut wurde, wie am Beispiel von St. Gereon in Köln erläutert, kann nur schwer als bewusster Triumph verstanden werden. Allein weil es in diesem Fall keinen Betrachter und somit auch keinen Empfänger einer solchen symbolischen Aussage geben kann. Ganz anders verhält es sich im Falle der frühislamischen Moschee von Kairouan. Hier wurden viele spolierte Inschriften deutlich sichtbar in das neue architektonische Gefüge eingegliedert, jedoch auf dem Kopf stehend und somit nicht lesbar. Ihr Anbringungsort, der sich außerhalb des religiösen Zentrums und oft an Türen und Durchgängen befand, deutet nach Meinung der Autorin auf eine Triumphalrepräsentation der Spolien hin.

Der Artikel von Ute Verstegen bietet einen guten Überblick und Einstieg in das Thema der spätantiken und frühislamischen Wiederverwendung von Baumaterialien. Ich teile die Ansicht der Autorin, die Frage nach der Intention der Wiederverwendung im Material selbst und seinem unmittelbaren Kontext zu suchen. Meiner Meinung nach muss eine solche Analyse allerdings viel tiefer gehen. Allgemein gültige Aussagen zum Thema „Spolien und Spolierung“ sind nur schwer zu treffen, viel eher muss ein jedes Objekt individuell für sich selbst untersucht werden, bevor man den Versuch einer intentionellen Deutung wagen kann.

Kritische Zusammenfassung von Theresa Zischkin zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305.

Spolierung in der Spätantike nach „modularen Designs“?

Einleitung: Begriff, Kontext, Fragestellungen

Der Sammelwerksbeitrag „Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der ‚Spolierung‘ und dessen kultureller Prägung in Spätantike und Frühislam“ (2016) von Ute Verstegen zeichnet die spätantiken Baumaßnahmen und die Reglementierungen der Spoliennutzung anhand einiger Fallbeispiele nach, wobei sich die Fragestellungen besonders um die Funktion des Altmaterials drehen. 

Bereits im Titel ist eine Fragestellung erkennbar, die jedoch im Text vage bleibt, da die Begriffe ineinandergreifen und im spätantiken Kontext oftmals nicht getrennt werden können. Weiters ist auch der Umgang mit dem zentralen Begriff der Spolie problematisch, wie von der Autorin kritisch anhand unterschiedlicher Erklärungsmodelle der Spoliennutzung angeführt:

(a) künstlerisches Unvermögen

(b) ökonomisch-pragmatische Erklärungen

(c) damnatio memoriae vs. renovatio memoriae

(d) longue durée historischer Bauten

(e) Zusammenspiel von Pragmatismus und Ideologie

Sie benutzt den weiten Spolienbegriff – jedes als Baustein recycelte Material – wobei besonders die „sichtbar wiederverwendeten Architekturelemente“ in religiösen Bauten (pagane Kulte vs. Christentum vs. Frühislam) im Fokus stehen (S. 272). Die Untersuchung der Wiederverwendung soll zeigen, ob die Bauteile in ihrer ursprünglichen Funktion übernommen oder umfunktioniert wurden, wobei dies auch für ihre Modularität von Bedeutung ist.

Verstegen erläutert zu Beginn die Rolle der Materialdepots größerer Städte; dies könnte mit der Entwicklung der Schnellbautechniken verknüpft sein, beispielsweise dem Zweischalenmauerwerk. Hier wurde das wiederverwendete Material jeglicher Gattung hineingefüllt; demnach ist diese „unsichtbare“ Wiederverwendung als nicht modular zu werten. Jedoch erklärt sie, dass die Stütz- und Gliederungselemente „nach modularen Systemen fabriziert“ wurden (S. 268). Verstegen versteht unter dem Begriff des „modularen Systems“ vermutlich die modulare Produktionsweise (das Vorfabrizieren nach festgelegter Einheit), aber nicht unbedingt die modulare Zusammensetzung der Einzelteile.

à Hier stellt sich zusätzlich die Frage: Wurden diese Elemente für einen anderen Bau angefertigt oder wurden sie für mögliche spätere Neubauten im Vorhinein produziert?

Spolien in frühchristlichen Kirchenbauten zur Inszenierung modularer Designs

Bereits die Verwendung von Architekturspolien unterschiedlicher Maße und Materialien in frühchristlichen Kirchenbauten zeigt, dass es sich hier nicht um eine modulare Bauweise im engeren Sinne handeln kann. Jedoch spricht das ästhetische Versatzschema – beispielsweise der Säulen – für ein modulares Design, das geplant wurde um die varietas der einzelnen Elemente gewollt zu inszenieren. Das Vorhandensein homogener Bauteile in den Depots ermöglichte eine derartige Vorausplanung. Verstegen erklärt allerdings, dass diese Einzelteile oft nicht einheitlich waren und man daher „tricksen“ musste. Jedoch ist diese Interpretation etwas vage, da die Vorgänge der Bauplanung unklar sind und die Kirchen kaum nach den vorhandenen Spolien geplant gewesen sein konnten. Während im 4. und 5. Jahrhundert magaziniertes Material genutzt wurde und es verboten war, öffentliche Bauten abzureißen, so war ein intaktes Stadtbild ab dem 7. Jahrhundert scheinbar weniger wichtig; das Baumaterial der Fora wurde aber erst im 9. Jahrhundert für die Verwendung in Kirchenbauten systematisch abgebaut. In der Hagia Sophia können acht Porphyrsäulen in den Exedren als Spolien nachgewiesen werden; da man die variierenden Höhen der Schäfte ausgleichen musste, kann es sich nicht um ein erfolgreich ausgeführtes modulares System handeln, obwohl es scheinbar als modulares Design bzw. Gesamtkonzept geplant war!

„Spoliennahme“ im Frühislam: Ideologische oder ästhetische Motivation?

Bereits Verstegens Betitelung als „Spoliennahme“ im Frühislam suggeriert eine aktive Handlung, eine „Wegnahme“, die politisch-ideologisch motiviert sei. Hier grenzt die Autorin aber nicht klar zwischen Aneignung und Triumphalgedanken ab. Bauteile aus Kirchen wurden in Moscheen, Residenzen und anderen Bauten wiederverwendet, was für einen symbolischen Einsatz dieser Stücke sprechen könnte. Die raumgliedernde Musterung und optische Rahmung zur Hervorhebung gewisser Raumteile lassen ihre Interpretation bzw. Konzeption als modulares Design zu. Wie verhält es sich jedoch bei auf den Kopf gestellten Inschriften zur Demonstration „gewandelter Machtverhältnisse“ (S. 283)? Triumphalrepräsentation wäre weiters den Durchgängen vorenthalten (z.B. Türsturz einer Kirche mit Kreuzen als Schwelle des Hauptportals einer umayyadischen Residenz), während innerhalb der – vor allem religiösen – Bauten die Kostbarkeit der Materialien im Vordergrund stünde.

à Eine solche Aneignung von prestigeträchtigen Bauteilen kann derart erfolgen, dass sie als „Module“ innerhalb eines, je nach Kontext variierenden, ideologisch oder ästhetisch motivierten modularen Designs versetzt werden.

Spolierung für „inszenierte Traditionsbrüche“ in frühchristlichen Bauprozessen

Verstegen thematisiert unter „inszenierten Traditionsbrüchen“ nicht Bautraditionen im technischen Sinn, sondern das Abwenden von paganen Kulttraditionen. St. Gereon in Köln, früherer Sepulkralbau und spätere Kirche, zeigt die vielfache Verwendung von Altmaterial im Fundament und dem Mauerkern. Vermutlich stammte das Material aus dem Hauptheiligtum des Matronenkultes in Bonn. Altäre, Architekturdekorationen und Votivdenkmäler wurden „in handliche Blöcke […] zurechtgehauen“, vermutlich um sie zu vereinheitlichen und so das Einschichten zu erleichtern (S. 288). Auch die Köpfe und Extremitäten von statuarischen Denkmälern wurden abgeschlagen. Ob es sich dabei um einen symbolischen Akt der damnatio memoriae handelt, sei dahingestellt, da diese Elemente später nicht sichtbar waren. Es war daher auch keine Aneignung im Sinne eines repräsentativen Triumphes. Vermutlich ging es darum, dass diese Tempel redundant geworden, kaum genutzt und nicht aufrechterhalten wurden. Dies hängt auch mit dem Wandel zum von Kirchen dominierten christlichen Stadtbild zusammen. Jedoch konnten prestigeträchtige Tempel an Knotenpunkten erhalten werden, wenn sie eine christliche Uminterpretation (interpretatio christiana) erfuhren.

Resultate, Relevanz für modulare Systeme und eigene Forschungsüberlegungen

Die Autorin schließt aus ihren Ausführungen, dass eine dezidierte, durchgehende Triumphalrepräsentation nicht gegeben ist, sondern eine Reihe von kontextabhängigen Aspekten zusammenspielen, vom „elementaren Materialrecycling“ bis hin zu ideologisch motivierter Wiederverwendung (S. 294). Ob aus praktischer Sicht Materialdepots genutzt wurden, Material baufälliger Gebäude erhalten werden sollte bzw. wegen Materialknappheit genutzt werden musste, Traditionen weitertradiert wurden oder ob Spolien von weit her gebracht wurden um die luxuriösen Neubauten abermals aufzuwerten, lässt sich letztendlich nicht sicher feststellen.

Wie äußert sich nun die Modularität von Spolien? In den Versatzprinzipien der Architekturspolien, doch diese changierten je nach Kontext! Durch varietas wurden alternierende Typen gegenübergestellt oder aber Bauteile in symbolische Raumordnungen eingesetzt, die auch in gewisser Hierarchisierung inszeniert wurden. Ein modulares Design liegt vor, wenn ein ästhetisches Gesamtkonzept erstellt wurde; dies funktioniert oftmals nur theoretisch, während das Umsetzen in die Praxis weitaus schwieriger ist (z.B. Ausgleichen von Proportionsunterschieden). Ein modulares System könnte dann vorliegen, wenn nachweisbar wäre, dass alle Säulen von einem Bau abgetragen und in einen anderen Bau 1:1 übertragen wurden: Das modulare System des Vorgängerbaus, das auf einer festgelegten Maßeinheit basiert, wäre dann nur „versetzt“ worden.

Müssen aber einzelne Bauteile aus unterschiedlichen Ursprungskontexten in eine einheitliche Raumordnung integriert werden, kann bei ästhetischer Planung nur ein modulares Design entstehen. 

Bezüglich meiner Forschungsgattung wäre die Untersuchung von Mosaikspolien interessant, deren Wiederverwendung vermutlich schwer nachweisbar ist. Wenn modulare Designs eines Mosaiks von einem Bau in einen anderen übertragen werden – ob nun in die Wand oder den Fußboden eingebaut – wäre die Auswahl der als zusammenhängend wahrgenommenen Module (in der Zusammensetzung ein modulares Design) ausschlaggebend für die Definierung einer solchen Einheit: Beispielsweise ein in einem geometrischen Rahmen mit vegetabilem Fries eingeschlossenes Medusenhaupt. Diese als eigenständig gesehene Komposition wird aus dem Ursprungskontext eines durchgeplanten Mosaikfußbodens isoliert; jedoch sind nicht die einzelnen Mosaikteilchen Spolien, sondern das gesamte modulare Design sollte als Spolie gesehen werden, das aus ästhetischen oder ideologischen Gründen dekontextualisiert wurde. Nur wenn ein gesamter Mosaikfußboden 1:1 neu verlegt werden würde, könnte man möglicherweise von einem modularen System im sekundären Kontext sprechen.

Was ist eure Meinung dazu?

Kritische Zusammenfassung von Magdalena Krampe zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305

Mit dem Terminus der Spolie – ein Begriff des 16. Jahrhunderts – ist zwangsläufig die Debatte verbunden, ob es sich bei dem Phänomen um ein intendiertes Konzept handele oder es schlicht auf Materialmangel zurückzuführen sei. Dabei wurden nicht ausschließlich dezidierte Baumaterialien erneut verarbeitet, sondern auch Skulpturen und Dekor. Insbesondere Kapitelle, Säulenschäfte und Basen eigneten sich zur Wiederverwendung, vor allem auch in ihrer einstigen Funktion. Der Ansatz von Ute Verstegen ist es, anhand von antiker sowie frühislamischer Spolienverwendung zu untersuchen, welchen Stellenwert die „[…] kulturelle Prägung der Akteure […] [einnimmt,] inwieweit religiöse Motive Einfluss auf menschliches Handeln in wirtschaftlichen Prozessen nehmen können […]“ (S. 271) und inwiefern die Wiederverwendung sichtbar war. Dies wird an Beispielen der Sakralarchitektur überprüft, „[…] durch eine Analyse der jeweiligen Sekundärkontexte.“ (S. 272)

Bereits die ersten konstantinischen Kirchen sind von Spolienverwendung gekennzeichnet. So lässt sich durch ein Auswerten der Skizzen von Alt-St. Peter erkennen, dass die Säulenschäfte der Mittelschiffkolonnaden aus unterschiedlicher Materialität – hellgrauem Granit, Rosengranit und mehreren Buntmarmorarten – bestehen. Dies war intendiert und innovativ, „um […] räumliche Hierarchien zum Ausdruck zu bringen“ (S. 274). Die Säulen entstammten dabei keinen abgerissenen Gebäuden, sondern aus Materialdepots, wie sie für Rom, Ostia und Nordafrika überliefert sind. In der Stadt Rom war es per Gesetz im 4. und 5. Jahrhundert erlaubt, Baumaterial verfallender Gebäude wiederzuverwenden, ohne dabei jedoch diesen den Schmuck abzubrechen. Dies beruhte vermutlich auf der Prämisse, ein geordnetes und schönes Stadtbild zu wahren, ein Unterfangen, das im 7. Jahrhundert nicht mehr gewährleisten werden konnte. Im Gegensatz zu Rom entwickelte sich in Konstantinopel eine eigene Steinmetzindustrie, die ihren Marmor von den prokonnesischen Inseln bezog.

Für die Spolierung im Frühislam wird häufig „das Motiv der Machtdemonstration […] zwischen dem 7. und 10. Jahrhundert vermutet“ (S. 279), was sich auf schriftliche Quellen und Anbringungskontexte zurückführen lässt. Für die Große Moschee in Qairawan wurde Anfang des 9. Jahrhunderts auf eine Vielzahl früherer Bauornamentik zurückgegriffen, wobei dezidiert besonders wertvolle und kostbare Materialien erwünscht waren. Es handelte sich dabei um ein symbolisches Wiederverwenden, eine heterogene Materialität war erstrebenswert und die Anordnung folgte einem intendierten Muster. Bei dem Portal des Minaretts fällt auf, dass dieses von Monolithen flankiert wird, welche einst Unterseiten römischer Architravblöcke waren. Neben dem Portal befinden sich zwei Fragmente einer severischen Bauinschrift. Der Text des einen nennt verschiedene Kaiser und die Tempelinschrift, das andere steht verkehrt herum, sodass der Text nicht zu lesen ist. Ute Verstegen erkennt hierbei, dass „[…] die Tafel bewusst gedreht wurde, um gewissermaßen gewandelte Machtverhältnisse zu demonstrieren“ (S. 283).

Auch in St. Gereon in Köln lassen sich Spolienverwendungen erkennen, die mit einer kompletten Rekontextualisierung einher gingen. Es handelt sich dabei um 550 Kalksteinwerkstücke, vorranging Architekturornamentik, jedoch auch um 120 Fragmente einstiger Votivdenkmäler, also Votivaltäre, Votivstatuen und Votivreliefs, die später als Baumaterial Wiederverwendung fanden. Eventuell wurde die Spolierung durch die Zerstörung zahlreicher Gebäude einhergehend mit einem Erdbeben begünstigt. Um die Wiederverwendung zu erleichtern wurden die Objekte zu Blöcken gearbeitet und Extremitäten abgeschlagen. Durch das systematische Entfernen der Köpfe könnte zusätzlich noch eine desakralisierende Intention zugrunde liegen.

Ute Verstegen kann anhand mehrerer Beispiele aufzeigen, dass sich das Phänomen Spolien keineswegs nur mit dem Mangel an Material erklären lässt. Durch die Auswahl der Beispiele und der klaren Erläuterung der vollzogenen Spolierungsprozessen an diesen, wird der Zugang zu der Thematik anschaulich. Insbesondere die Notwendigkeit, für jeden Fall von Spolienverwendung differenziert zu untersuchen, was die jeweiligen Intentionen gewesen sein könnten, und warum diese vollzogen wurde, ist klar erkennbar. Damit wird die Annahme, dass es sich bei Spolierung um ein kohärentes Phänomen handele, aufgebrochen.

Für mich blieb unklar, inwiefern die Drehung nur einer von zwei Inschriftenplatten einen inhärenten Triumphalgedanken offenbaren soll. Besonders vor dem Hintergrund, dass an einer anderen Stelle des Gebäudes eine marmorne Verkleidungsplatten mit der lateinischen Inschrift nach innen gedreht – und somit nicht sichtbar – angebracht wurde, erscheint mir diese These zunehmend erklärungsbedürftig. Durch den großen zeitlichen und geographischen Rahmen, der abgedeckt wird, offenbaren sich zwar einerseits die Dimensionen, in denen Spolien zu finden sind, gleichzeitig wird es umso schwieriger, eine Vergleichbarkeit zwischen den genannten Beispielen gewährleisten zu können.

Zwar lassen sich bei meinem Thema der technischen Fertigung frühbyzantinischer Gewölbemosaike auch mitunter Tesserae finden, die zuvor vermutlich Teil eines anderen Mosaiks waren, dennoch können die Überlegungen und Definitionen von Ute Verstegen hinsichtlich Spolierung vordergründig kaum auf mein Thema übertragen werden. Da bei der Wiederverwendung von Tesserae keine vorherigen Darstellungen oder Darstellungskontexte erkennbar werden, offenbaren sich bei der Betrachtung des Sekundärkontextes keine Hinweise einer Tradierung des Früheren oder Triumphierung über dieses. Dennoch weist der Text auf die Notwendigkeit der Betrachtung des Ganzen hin, also sowohl auf die technischen Aspekte der Fertigung von Materialität, die Herkunft der Rohstoffe, die Aussagekraft des jeweiligen Objekts, der Bedeutung des Handwerkers und die Intentionen, die hinter dem Gesamtkonzept stehen. Damit wiederum werden Faktoren, die für meine eigene Arbeit sehr zentral sind, angeführt und regen zum Nachdenken an.

Kritische Zusammenfassung von Florian Oppitz zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305

Recycling, Triumph oder Aneignung?

Ute Verstegen greift in ihrem Beitrag über die „Spolierung“ ein Thema auf, welches in der Forschung schon lange heiß diskutiert wird:

Warum benutzte man Baumaterial wieder und wieso gerade auf eine bestimmte Art und Weise? Der mit einem gut gewählten Gegenwartsbezug beginnende Artikel geht zunächst auf ältere Theorien zu den Gründen der Wiederverwendung alter Baumaterialien ein, und es wird darauf hingewiesen, dass jede Interpretation dem jeweiligen Zeitgeist entsprungen ist.

Die anschließenden Ausführungen an Beispielen frühchristlicher und frühislamischer Architektur sollen die Argumentation Verstegens bestärken: Ein Wandel in politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen bewirkt – auch durch intentionelle Maßnahmen der regierenden Kräfte – Änderungen in den wirtschaftlichen Prozessen. Während es sich bei der frühchristlichen Architektur im Westen hauptsächlich um eine Wiederbenutzung von Material handelte, scheint im Osten eine Verwendung im Rahmen der christlichen Triumphsymbolik gegenüber paganen Kulten vereinzelt nicht ausgeschlossen gewesen zu sein. Ebenso lässt sich in der frühislamischen Architektur eine starke Nutzung römischer Spolien nachweisen. Dies legt eine demonstrative Zurschaustellung christlicher Motivik in einem neuen islamischen Kontext nahe.

So überzeugend einige Beispiele auch sein mögen und man der Argumentation Verstegens prinzipiell zustimmen kann, bleibt die Quellenlage ein großes Fragezeichen. Das Hauptproblem des Artikels und seiner Intention ist sicherlich der Versuch, für einen geografisch und zeitlich großen Raum (4. Jh. bis 9. Jh. im [ehemaligen] Römischen Reich) einheitliche Erklärungen finden zu wollen. Dem gegenüber stehen vergleichsweise wenige archäologische Belege, die präsentiert werden können, von denen einige, wie beispielsweise die Schwelle am Hauptportal der Ummayaden-Residenz in Huwwarin, überzeugen können, andere hingegen (St. Gereon) keine zweifelsfreie Interpretation zulassen. Eine Abrundung des noch heute brisanten Themas mit einem erneuten Gegenwartsbezug wäre wünschenswert gewesen.

Inwiefern es möglich ist, eine allgemein gültige Antwort in der „Spolien-Frage“ zu finden, sei dahingestellt. Unterschiedliche oder gar mehrere Lösungen scheinen sogar innerhalb eines urbanen Raums möglich, so könnte häufig ein individualistisches Handeln ausschlaggebend gewesen sein und weniger eine fassbare Gesamtströmung im Umgang mit Spolien. Recycling, Triumph und Aneignung müssen sich nicht ausschließen, sondern können vielmehr auch Hand in Hand gehen.

Kritische Zusammenfassung von Eva Schmalenberger zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305.

Zusammenfassung

Der Text beginnt mit einer kurzen Begriffsklärung von Spolie bzw. Spolierung im modernen, sowie im antiken Sinn. Dabei unterscheidet die Autorin zwei Arten der Wiederverwendung. Zum einen gab es Material, wie Quader oder Ziegel, die bereits in Architektur verbaut waren und leicht in ähnlichen Kontexten neu verwendet werden konnten. Zum anderen Materialien, die vor der Wiederverwendung zunächst bearbeitet werden mussten, dazu zählen z.B. Statuen, die ursprünglich gar nicht für die Verwendung in einem architektonischen Kontext hergestellt wurden. Zusätzlich ist zu berücksichtigen, ob die Spolien in ihrer neuen Verwendung sichtbar oder versteckt angebracht wurden. Abgeschlossen wir die Einleitung mit einem kurzen Abriss zur Forschungsgeschichte und zu den wichtigsten Theorien über die Jahre. Dabei lässt sich die Tendenz erkennen, dass die Forschungsmeinung sich von der Annahme, die Spolien wären aus einer Not heraus verwendet worden (technisches Unvermögen, Zusammenbruch der Infastruktur), zu der These entwickelte, dass es sich um einen bewussten Einsatz in der Architektur handelte, um eine bestimmte Aussage zu vermitteln (Bewahrung von Erinnerung, Triumph). In der neuesten Forschung versuchte man außerdem nicht mehr, allgemeine Aussagen nach dem „Warum“ zu formulieren, sondern arbeitete mit Methoden wie der Artefaktbiographie, eher objektorientiert.

Es folgen drei Unterkapitel in denen die Autorin je einen Aspekt von Spolierung diskutiert, welcher jeweils mit einem konkreten Bsp. illustriert wird.

Die zentrale Fragestellung lautet dabei „inwieweit auch bei einem zunächst pragmatisch-rationell wirkenden Vorgang, wie ,Recycling‘ eine kulturelle Prägung der Akteure angenommen werden kann.“. Zusätzlich „soll anhand des Beispiels der Spolierung untersucht werden inwieweit religiöse Motive Einfluss auf menschliches Handeln in wirtschaftlichen Prozessen nehmen können, Religion als gesellschaftliches System also Auswirkungen auf andere Bereiche besitzt.“ 

Im ersten Abschnitt „Architekturspolien in frühchristlichen Kirchenbauten“, geht es um den aktiven Einsatz von Spolien zur Gliederung des Raumes. Als Beispiel wird hier die Kirche Alt St. Peter in Rom angeführt. In diesem Bau wurden zum ersten Mal Spolien zur Einrichtung einer räumlichen Hierarchie verwendet, dies wurde jedoch in den folgenden Jahrhunderten zu einem typischen Element im spätantiken Kirchenbau. Hier wird also einer der wenigen Fälle aufgezeigt, bei der die Verwendung von Spolien einem bestimmten System folgte, das auf eine größere Anzahl von Bauten angewendet wurde.

Die verwendeten Spolien kamen dabei aus verschiedenen Materialdepots, welche älteres, ungenutztes Material gelagert hatten. Dies lag vielleicht auch an dem bis ins 7. Jh. geltenden Gesetz, dass die öffentlichen Bauten Roms nicht beraubt werden durften.

Mit den „Spoliennahmen im Frühislam“ beschäftigt sich dann das zweite Unterkapitel. Es geht hier vor allem um die neugegründeten Residenzen der frühislamischen Kalifate. Während dieser Zeit kam es zu einer aktiven Suche nach und Beschaffung von wertvollem Baumaterial aus anderen Kulturen. Zum Teil wurden dabei, im Gegensatz zur römischen Praxis, lange Transportwege in Kauf genommen. Allerdings ging es dabei wohl nicht in allen Fällen nur um den Materialwert, da es Berichte aus dem 10. bis 12. Jh. davon sprechen, dass antiken zoomorphen Plastiken apotropäische Wirkung zugeschrieben wurden.

„Inszenierte Traditionsbrüche in frühchristlichen Bauprozessen?“ ist die Überschrift des letzten Abschnitts. Im Detail werden hier die im Fundament verbauten Spolien der Kölner Kirche St. Gereon behandelt. Bei dem Material handelt es sich um antike, heidnische Statuetten und Figurenreliefs.

Im Verlauf werden dann verschiedene Theorien geäußert, wie die Statuetten im Fundament der Kirche endeten. Zum einen wird vorgeschlagen, dass es sich um Material aus aufgelassenen bzw. geschlossenen zum Teil verwahrlosten Tempeln handelte und die Spolierung aus Gründen der Siedlungshygiene erfolgte.

Es sei jedoch auch denkbar, dass es sich um eine absichtliche Entweihung der heidnischen Bildnisse handelte, indem den Statuetten und Figurenreliefs Köpfe und Extremitäten abgeschlagen wurde, um den Gottheiten ihre Handlungsmöglichkeiten zu entziehen.

Schließlich wird noch die Idee vorgebracht, es könnte sich um einen bewussten Traditionsbruch handeln. Die Relikte werden versenkt und dienen als Fundamente eines christlichen Neubaus.

In einem Fazit werden schlussendlich die Aussagen des Textes noch einmal zusammengefasst und ein Resümee gezogen, indem es heißt, „dass die gezeigten Schlaglichter auf die spätantike und frühislamische Spolienpraxis  gut belegen, wie sich gewandelte politische und gesellschaftliche Verhältnisse auf wirtschaftliche Prozesse auswirken konnten und wie die zuständigen Autoritäten versuchten, lenkend in diese Prozesse einzugreifen und vor allem die Verfügungsrechte zu regeln“.

Konkret zeigte sich dies zu Beginn der Spätantike am Fehlen einer Triumphsymbolik, als die Spolien zum großen Teil aus Materiallagern stammten. Erst mit aufkommen der Rivalitäten zwischen alten Kulten und Christentum kam es zu einer bewussten Integration paganer Spolien in Kirchenbauten. Allerdings war auch der Materialwert von Bedeutung, was vor allem an den frühislamischen Kontexten aufgezeigt wurde.

Feedback zum Text

Der vorliegende Text gibt einen sehr guten Überblick, über verschiedene Einsatzmöglichkeiten von Spolien in der Spätantike. Gerade die Illustration an konkreten Beispielen hilft hier dabei die verschiedenen Verwendungen anschaulicher und verständlich zu machen.

Es wird auch deutlich gezeigt, dass die Frage nach dem „Warum“ bei der Verwendung von Spolien nicht allgemeingültig beantwortet werden kann und jeder Fall einzeln betrachtet werden muss. Die einzige Ausnahme bildet hier nur der Einsatz von Spolierung zur räumlichen Unterteilung in frühen Kirchen.

Bei dem Unterkapitel zur Verwendung der Spolien in frühislamischer Zeit sind für mich allerdings noch zwei Fragen offengeblieben.

Zum einen, frage ich mich, ob die langen Transportwege wirklich mit der Abgeschiedenheit der islamischen Bauten zu tun hatten (vgl. S. 280), da es sicherlich auch andere Materialquellen im näheren Umfeld gegeben hätte. Viel eher schließe ich mich der Meinung an, dass es der Wert des Materials war, der die Mühen des Transportes rechtfertigte. Dies wird im Text ebenfalls angesprochen: „Ahmed Saadaoui wies darauf hin, dass zu Baubeginn die Anweisung an die Provinzgouverneure erteilt worden sei, in Ihren Gebieten nach kostbaren Baumaterialien für die Moschee zu suchen“ (S. 279)

Zum anderen muss auch danach gefragt werden, wie eine andere Kultur die akquirierten Dinge bewertete. Geschah dies nach dem Materialwert, nach der Handwerkskunst? Galten die gleichen Werte und Attribute wie in der Ursprungskultur oder erfolgte eine Neubewertung? Auch wenn diese Fragen oftmals schwierig zu beantworten sind, denke ich lassen sich Hinweise im Kontext selbst finden. Dazu zählt z.B., wie im Text auch erwähnt, die Art, wie Beschriftung oder das Bildfeld angebracht wurde: sichtbar oder nicht, umgearbeitet oder unverändert? Die Beantwortung dieser Frage, bedarf jedoch einer tieferen Auseinandersetzung mit dem vorhandenen Material, sowie beider Kulturen.

Relevanz für meine eigene Arbeit bzw. die “Modularen Systeme”?

Mein Thema beschäftigt sich mit Ikonographie, weshalb diese auf Architektur fokussierte Studie zunächst nur bedingt auf mein Thema anwendbar ist. Einen Interessanten Aspekt finde ich jedoch die Frage nach der aktiven Akquirierung von Material oder in meinem Fall von Motiven und deren Verwendung in neuen Kontexten, um den Triumph über eine andere Kultur anzuzeigen. Bisher bin ich in meiner Analyse meist davon ausgegangen, dass Motive übernommen wurden da sie in das Bildprogramm der übernehmenden Kultur passten. Dass es sich dabei auch um eine bewusste Aussage des Sieges handeln könnte, habe ich noch nicht bedacht.

Aus diesem Text besonders mitzunehmen ist die Bedeutung des Kontextes. Vor allem wenn wir unsere gewählten Beispiele immer weiter aufbrechen vom System zum Modul zum modularen Element, passiert es leicht, den größeren Zusammenhang aus den Augen zu verlieren. Am Ende handelt es sich bei dem Modularen System um ein komplettes Konzept, indem jedem Element eine bestimmte Rolle zukommt um eine Gesamtwirkung zu entfalten. Konzentrieren wir uns also nur auf einen Teilbereich laufen wir Gefahr, die Aussage des Ganzen nicht oder nicht richtig zu erfassen.

Sehen wir uns aber den Text von Prof. Verstegen an, sehen wir wie wichtig es ist, auch nach der Herkunft des Materials zu fragen, sowie nach der Verwendung des modularen Elements bzw. der Spolie im kompletten Konzept. Nur dann können wir uns an einer tiefgreifenderen Bearbeitung versuchen und z.B. nach der Absicht des Künstlers/der Künstlerin bzw. der Erbauerin/des Erbauers fragen.