Einige Gedanken zu….

Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Estera Golian

In der letzten Sitzung beschäftigten wir uns mit dem Konzept der seriellen Produktion. Ein Merkmal dieser ist die zeitnahe Erschaffung gleicher Produkte. Eine gegenwärtige Assoziation mit dem Begriff “serielle Produktion”, dass es sich um die Erzeugung identer Elemente handelt, spiegelt unser Verständnis von der modernen und industriellen Produktionsweise wider, die sich so nicht auf die Antike übertragen lässt.

Die antike serielle Produktion hingegen beabsichtigte das möglichst ähnliche Aussehen einer Serie, welche durch die Wiederholung von ausgewählten gleichen Elementen bzw. Formen verdeutlicht werden sollte. Es fehlte jedoch nicht an kleinen Abweichungen, die durch die feine Variation in der Ausführung der Details das Produkt einmalig machten. Auf diese Weise wurden ‚gleiche‘ Produkte einzigartig.

In der modernen Herstellung der Toiletten lässt sich Serialität gut erkennen, da mehrere Elemente vorgefertigt werden und nach der Zusammensetzung ein Produkt ergeben, welches auch in einem anderen Haushalt ident aussehen wird. Das Einsetzen der seriellen Produktion ermöglicht eine große Menge an Produkten zu erstellen, dessen hohe Nachfrage an die modernen Wohnstandards angepasst werden.

Im Falle der antiken Latrinen trifft jedoch die serielle Produktion nicht zu, da die Herstellung der Abortanlagen in den privaten Häusern einen niedrigen Bedarf vorwies und nur auf Einzelstücke ausgerichtet war. Die Errichtung dieser beanspruchte keine serielle Produktion.

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Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Theresa Zischkin

Serielle Stadtdarstellungen?

Die Stadtvignetten in der Stephanskirche in Umm ar-Rasas (datiert 785) haben prinzipiell denselben Aufbau, bestehend aus einer architektonischen Darstellung mit einem Toponym, das die jeweilige Stadt identifiziert. Bisher wurde herausgearbeitet, dass dieses modulare System, aus den einzelnen Modulen (Städten) besteht, die sich wiederum aus modularen Elementen (einzelne Architekturen) zusammensetzen.

Die komparative Auseinandersetzung zwischen Modularität und Serialität ergab, dass sich beide Eigenschaften am Endprodukt ablesen lassen: Wiederholung und Variation treten innerhalb eines bestimmten Bildkonzeptes auf, das seriell ebenso wie modular sein kann. Die gleichformatigen Stadtvignetten mit motivischer bzw. gestalterischer Varianz sind rasterartig in ein vorgegebenes Rahmensystem eingesetzt und zeigen in der individuellen Gestaltung klare Unterschiede durch die Verwendung der modularen Elemente. Die geplante Gesamtheit des Mosaiks intendiert diese gezielte inhaltliche Veränderung innerhalb des vorgegebenen Schemas, da es sich um unterschiedliche, lokalisierbare Städte handelt.

Die visuelle Wahrnehmung des modularen Systems zeugt von serieller Gleichheit; bei genauerer Betrachtung treten dezidiert unterschiedliche Merkmale auf, die die individuelle Ausführung der Mosaizisten widerspiegeln. Da sich jedoch das Konzept dieses Mosaikbodens nicht andernorts wiederholt, ist es wenig sinnvoll, in diesem Zusammenhang von Serialität auszugehen. Anstatt nun von einer einzelnen Serie von Städten innerhalb des Mosaiks zu sprechen, könnte man für einen Zyklus von Stadtdarstellungen argumentieren, der auf eine einheitliche Entstehung hinweist und ein heterogenes Gesamtbild impliziert.

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Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Florian Oppitz

Spätantike opus sectile-Böden: modular oder seriell?

Die Wissenschaft ist in der Regel auf der Suche nach klaren Antworten und Definitionen. Nicht anders verhält es sich bei unserer Thematik um modulare und serielle Produktion bzw. Modularität und Serialität. Im Rahmen dieses Beitrags ist es nicht möglich, die jeweiligen Befunde so genau zu betrachten, dass hier klare Antworten gegeben werden können.

Aus diesem Grund nun nur kurze Ausführungen zu den erfassten Daten: Die ephesischen opus sectile-Böden sind in ihrem Dekor eine homogene Gruppe. Über ihren Zeitraum der Verlegung und die Herstellung der Plättchen lässt sich allerdings kaum etwas aussagen. In vielen Fällen haben wir es mit Spolien zu tun, die teilweise für den Boden zurechtgesägt wurden, aber auch von älteren opus sectile-Böden wiederverwendet wurden. In Extremfällen weisen gleichförmige Plättchen innerhalb eines Paneels deutliche Größenunterschiede auf. Nur wenige Pavimente sind aus neuwertigem Material gemacht, ihre Zuweisung in die Spätantike ist zumindest zu hinterfragen.

Daraus resultieren nun folgende Rückschlüsse: In vielen Fällen ist der Entstehungskontext unklar und somit auch eine weiterführende Analyse nicht möglich. Darüber hinaus scheinen sich die Begriffe modular und seriell im Themenkontext nicht auszuschließen. Sie treffen wohl in vielen Fällen beide zu. Es bleibt schlussendlich eine Sache der Definition, die in mir die Frage aufwirft: Was bringt mir die Unterscheidung in modular oder seriell?

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Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Prolet Decheva

In Bezug auf Objekte und Ikonographien, die ein einheitliches System bilden, springt ein zentraler Unterschied zwischen den Begriffen „modular“ und „seriell“ ins Auge: Zeit. Während eine serielle Produktion Gleichzeitigkeit voraussetzt, fragt die „Modularität“ nicht danach, wann bestimmte Elemente, Module oder Objekte entstanden sind. Ein „modulares System“ kann unterschiedliche Objekte aus unterschiedlichen Epochen kombinieren und trotzdem ein einheitliches System bilden, z.B. als Spolien eingesetzten Porphyrsäulen zusammen mit neu angefertigten Marmorkapitellen oder eine neu gewebte Tunika zusammen mit alten Orbiculi einer älteren Tunika. Zudem erlaubt ein „modulares System“ einen gewissen Grad an Austauchbarkeit, d.h. ein Modul könnte durch ein funktional gleiches Modul ersetzt werden. Dies bringt uns zu dem etwas freier formulierten Begriff der Serialität (A. Reinhardt): z.B. zum Zeitpunkt 1 werden eine Reihe gleichartiger Objekte (oder Module) als eine Serie produziert und bilden ein einheitliches modulares System, z.B. eine Serie von Skulpturen als Portaldekoration einer Kirche. Zum einen späteren Zeitpunkt 2 sind drei dieser Skulpturen beschädigt und werden durch neu angefertigte Kopien ersetzt. Für den Betrachter bilden alle diese alten und neuen Skulpturen immer noch eine Serie (auf der Rezeptionsebene), man kann aber nicht mehr von einer seriellen Produktion sprechen. Während sich in diesem hypothetischen Beispiel in Bezug auf die Serialität etwas verändert hat (alte Module wurden durch neue funktional gleiche Module ausgetauscht), bleibt das „modulare System“ Portaldekoration unverändert.

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Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Lara Mührenberg

Das – auch unbewusste – ins Bild setzen von Genderthematik ist oft ein Spiel mit dem was-darf-wer und der Bruch mit dem die/der-darf-das-nicht. Nur, wer die einzelnen Bildelemente codieren kann, versteht das Bild und damit Aussage, Idee, Geschichte, Macht, Zeitgeist… Es sind die kleinsten Einzelteilchen, die alles das erzählen. Dieselben kleinesten Einzelteilchen können anders zusammengesetzt das Gegenteil erzählen. Verändern müssen sie sich dabei aber nicht; dann könnte man sie ja auch nicht mehr verstehen (ist der Apfel krumm und gelb, erkennt ihn keiner mehr). Das immer gleiche Einzelteilchen, das immer gleiche modulare Element. Im Kopf des Malenden, auf dem Bildträger, im Auge des Betrachtenden: ein seriell gearbeitetes Einzelteilchen – eingesetzt in Modularer Arbeitsweise. Nicht jede Serielle Arbeitsweise ist auch Modular – und umgekehrt. Beide Konzepte vereint, dass sie künstlich sind, nachträglich in einer anderen Zeit erdacht und damit nie zu 100%-passgenau. Aber gerade der Punkt, an denen es knatscht und quietscht und nicht ganz passt, an denen Konzepte sich überlagern – und dann doch nicht ganz, ist der Punkt, an dem die Köpfe rauchen, die Synapsen sich verbinden, der Blick ein anderer wird! Und das hilft, mehr über antike Bildwerke zu verstehen.

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Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Sarah Fahldieck

Einige Gedanken zu „modularer“ versus „serieller“ Produktion von Hals- und Schulterdekor auf spätantiken bis frühislamischen Tuniken

Der spannende Vortrag von Dr. Arne Reinhardt hat mir wichtige und neue Denkanstöße gegeben, um mich noch intensiver mit der Frage nach Intention und Bedeutung von modularer und serieller Produktionsweise auseinanderzusetzen. Innerhalb meines eigenen Promotionsprojektes sehe ich den größten Anknüpfungspunkt bei den sog. Mänadenstoffen oder allgemein dem Motiv der „Tänzer in Arkaden“. Die weiblichen Figuren unter ihnen sind fast nackt dargestellt, die männlichen oft mit flatterndem Mäntelchen und Schilden ausgestattet. Dabei handelt es sich um ein Motiv mit Jahrhunderte währender Kontinuität, welches besonders häufig im Halsbereich spätantiker bis frühislamischer Tuniken anzutreffen ist. Auffällig ist jedoch, dass dabei selten bis nie identische Ausführungen auftreten, sondern stets ein hohes Maß an Variation innerhalb der Umsetzung des Motivs im Sinne von Stil und Ausgestaltung der einzelnen Elemente zu beobachten ist. Die Beobachtung von Dr. Reinhardt, die er während seiner eigenen Untersuchung von figürlich verzierten Marmorobjekten des römischen Ausstattungsluxus gewinnen konnte, nämlich das Variation auch als Intention, d.h. als erwartete und beabsichtigte Betonung von Besonderheit, verstanden werden kann, hat mich meinerseits zum Nachdenken angeregt. Seiner Ansicht, dass je variierender sich eine Objektgruppe darstellt, desto schwieriger die Feststellung ist, ob es sich dabei um eine modulare oder serielle Arbeitsweise handelt, stimme ich vollends zu. Die Variation scheint dabei eine der wichtigsten Gemeinsamkeiten der beiden Arbeitsweisen zu sein, auch wenn diese in beiden Bereichen eine unterschiedliche Bewertung erfährt. Als Unterscheidungskriterien spielen hingegen Aspekte wie das Maß an zu beobachtender Variation, der einheitliche Ursprung sowie der konzeptionelle Rahmen der Objekte eine entscheidende Rolle.

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Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Stefan Jürgens

Einige Gedanken zu Modularität, Serialität, Varietät und Spolien

Nach einem spannenden Vortrag über serielle Produktion in der Antike und der daran anschließenden Diskussion sind mir einige neuen Aspekte gerade in Bezug zu Spolienkapitellen klar geworden.

Die erste Überlegung betrifft die Begriffe der „Serialität“ und der „Modularität“. Zuvor hätte ich die „Serialität“ im Sinne einer seriellen Fertigung als weniger zentral für mein Thema begriffen. Zweitverwendete Bauelemente – also Spolien – sind schliesslich nicht für diese Nachverwendung seriell gefertigt. Vielleicht kann man aber die Serie als eine Gruppe innerhalb eines modularen Systems betrachten. Wenn beispielsweise eine Gruppe von Kapitellen aus einem Bau in einen anderen zweitverwendet wird, dann stellen diese Kapitelle eine Serie dar, welche innerhalb eines Systems modular eingesetzt werden kann. In einigen Beispielen, wie im Fall der Kirche Santa Sabina, wurden die Kapitelle vielleicht sogar tatsächlich in Serie produziert und dann als Gruppe spoliert. Kann mir der Begriff der Serie also helfen bestimmte Gruppen von Spolienmaterial innerhalb meines Modularen Systems, in der Regel der Kircheninnenraum, zu beschreiben? Es wird sich noch zeigen müssen.

Die zweite Überlegung bezieht sich auf den Begriff der „Varietät“. Bei meiner Recherche stieß ich häufig auf ein Phänomen, dass in der Forschung als sogenannte „Varietas „ bezeichnet wird. Spolienmaterial wurde hierbei eingesetzt um, geltenden Architekturkonventionen widersprechend, im  Innenraum variiert und abgewechselt zu werden. Diesen bewussten Bruch mit der scheinbaren Tradition habe ich als sehr zentral und als spätantikes Novum wahrgenommen. Im Vortrag von Herrn Arne Reinhardt wurde Varietät jedoch als „kulturelle Konvention“ in der Antike beschrieben und sehr nachvollziehbar belegt. Zwar taucht die Varietät in der Architektur stärker innerhalb der bestehenden Systeme auf, dennoch spielt sie eine wichtige Rolle. Ein Seitenaspekt eines Vortrages und ich muss eventuell eine wichtige Hypothese meiner Arbeit überdenken. Vielleicht ist die Varietas in der spätantiken Spoliennutzung keine komplette Neuigkeit, sondern eine Fortführung kaiserzeitlicher Traditionen. Sie wurde eben nur in einem Rahmen, der in der Spätantike als angemessen und möglich galt, weitergeführt. Vielleicht müssen auch in der Spolienforschung andere (oder neue?), Kontinuitätslinien gezogen werden, als ich bisher dachte. Auch in diesem Punkt waren der zurückliegende Vortrag und die Diskussion sehr anregend und bringen mich dazu mein Material in einem neuen Licht zu betrachten.

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Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Magdalena Krampe

Modularität vs. Serialität – gleich oder verschieden?

Die Konzepte Modularität und Serialität beziehungsweise deren Produktionsweisen sind bei einer tiefgreifenden Auseinandersetzung nicht voneinander zu trennen. Serielle Produktionen ermöglichen und vereinfachen die verhältnismäßig schnelle Herstellung mehrere Stücke einer Art- bis hin zu großen Quantitäten. Modulare Produktionsweisen hingegen erleichtern insbesondere Varianzen gegenüber der Herstellung exakt gleicher Teile in großer Zahl. Darüber hinaus stellt das Phänomen der optischen Gleichheit, als Merkmal der Zusammengehörigkeit, einen signifikanten Aspekt der Serialität dar, Modularität hingegen entsteht aus verschiedenen expliziten Einzelteilen. Mit Blick auf diese Ähnlichkeiten, jedoch aber auch signifikante Unterschiede, bleibt offen, was Modularität und Serialität gemeinsam haben.

Beide Phänomene bauen darauf, dass mehrere Teile zu einem Ganzen zusammengefügt werden und somit die Produktion begünstigen. Bei der Serialität müssen diese jedoch ident und aus dem gleichen zeitlichen und räumlichen Kontext entstammen. Im Vergleich dazu ermöglicht die Modularität eine aus verschiedenen und austauschbaren Einzelteilen bestehende Zusammengehörigkeit, die sich auch über größere zeitliche und räumliche Bereiche erstrecken kann. Am Beispiel meines Untersuchungsgegenstandes – der technischen Fertigung von Wand- und Gewölbemosaiken in frühbyzantinischer Zeit – greifen diese Konzepte wie folgt: Damit eine Serialität vorliegen kann, müssten mehrere Apsiden aus der gleichen Zeit vollkommen identisch gefertigt sein – aus denselben Materialien bestehend und dieselbe Ikonographie zeigend. Einen kleineren Maßstab zu wählen, scheint insofern als nicht möglich, als dass, außer bei der Verwendung von Emblemen, welche jedoch in Wand- und Gewölbemosaiken kaum vorzufinden sind, zwar die Tesserae als kleine Einzelglieder funktionieren, das gesamte Mosaik aber nicht in kleinere, als seriell gefertigt zu bezeichnende Abschnitte unterteilt werden kann. Die materiellen Aspekte eines Mosaiks sowie deren technischen Fertigungsprozesse erschweren serielles Arbeiten beziehungsweise lassen dieses erst gar nicht sinnvoll zustande kommen. Das Konzept der Modularität hingegen greift sehr gut. Nicht nur, dass durch die modulare Arbeitsweise die ökonomischen Gesichtspunkte in der Fertigungsweise von Mosaiken optimiert werden können, vielmehr ermöglicht die Modularität darüber hinaus noch exaktere Planbarkeit und damit einhergehend die besten Voraussetzungen für das angestrebte Endresultat in Form des gesamten Mosaiks.

Bereits durch dieses Beispiel wird deutlich, dass Modularität und Serialität sich ähneln und mitunter sogar bedingen, jedoch keinesfalls als gleich beziehungsweise synonym anzusehen sind. Sie sind somit zwar stets gemeinsam zu denken, lassen sich allerdings nicht gleichermaßen auf jeden Untersuchungsgegenstand anwenden.

Einige Überlegungen von Magdalena Krampe zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Nochmal anders überlegt

In dem Aufsatz “Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni” befasst sich Clementina Rizzardi mit den Darstellungen des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe. Das Besondere an diesem Mosaik sind dessen Sinopien, also die Vorzeichnungen beziehungsweise Skizzen die angefertigt wurden, welche von dem anschließend ausgeführten Mosaikprogramm differieren. In ihrem Aufsatz versucht Rizzardi zu erörtern warum das Dargestellte in der nun ersichtlichen Ausgestaltung durchgeführt wurde.

Den Anfang des Textes stellt eine Beschreibung des heute zu sehenden Apsismosaiks dar:
Die bildliche Ausgestaltung der Kalotte teilt sich in eine grüne Wiese mit Tieren und
Pflanzen, die Baumkronen entwachsen vor einem goldgrundigen Himmel. In der Mitte dieser Szenerie befindet sich ein Clipeus mit eingeschriebenem Gemmenkreuz, in dessen Zentrum Christus dargestellt ist. Das Kreuz wird von Elias und Mose flankiert, von oben reicht die Hand Gottes einen Kranz herab. Darunter befinden sich drei Schafe, die zu der Szenerie hinaufblicken. Das Thema der Darstellung ist die Verklärung Christi / die Transfiguration, jedoch in einer allegorischen Weise, in der die drei Schafe für Petrus, Johannes und Jakobus
stehen. Achsial unter dem Kreuz steht in Oranshaltung der Heilige Apollinaris und wird von je sechs Schafen flankiert.

Nach der Beschreibung widmet sich Rizzardi den Sinopien, die einhergehend mit
Restaurierungsarbeiten in den Jahren von 1948-49 sowie 1970-71 zu Vorschein kamen. Es handelt sich bei diesen um Rötelzeichnungen, die stark von dem tatsächlich ausgeführte Mosaik divergieren. So wären in der Wölbung der Kalotte ein lateinisches Kreuz, darunter Pfauen, Pflanzen und Blumenkörbe dargestellt gewesen.

Weswegen diese einst intendierten Bildentwürfe nicht umgesetzt wurden, begründet Rizzardi mit dem Bischof Maximian, unter welchem die Kirche geweiht wurde. Begonnen wurde der Bau jedoch unter dem früheren Bischof Ursicinus. Rizzardis Ansatz ist, dass durch das Nicht-Ausführen des intendierten Bildprogramms das Kreuz als Symbol der Parusie hervorgehoben und ein universaler Triumph Christi deutlich gemacht worden sei. Die Autorin ist der Auffassung, der neue Bischof Maximian sei derjenige gewesen, der gegen die intendierte bildliche Ausstattung gewesen sein soll und nach Adaptionen strebte. So habe er sich ein
religionspolitisch komplexeres Thema (die allegorische Verklärung) sowie eine präsentere Darstellung des Heiligen Apollinaris, der direkt den Bezug zu Ravenna suggeriert, gewünscht. Dieses Bestreben stehe insbesondere mit den durch die justinianische Eroberung veränderten politisch-religiösen Verhältnissen in Ravenna in Verbindung.

Der archäologische Befund selbst zeigt nur auf, dass vor der endgültigen Ausgestaltung der Apsis das Bildthema reduzierter und mit geringerem Bezug zu Ravenna intendiert gewesen war. Der Ansatz von Rizzardi, mit dem neuen Bischof auch eine Neuerung de Bildprogrammatik zu verknüpfen scheint zwar schlüssig, doch bleibt fraglich, ob denn die Veränderungen wirklich auf die eigenen Ideen, Wünsche und Vorstellungen Maximians zurückzuführen seien. Es stellt sich dadurch ganz grundlegend die Frage, wer für die Planung und Durchführung der Ausgestaltung verantwortlich war. Gibt es Interaktionen zwischen Architekt*innen und Mosaizierenden? Welche Rolle nehmen Stifter*innen ein und wie viel Mitspracherecht wird ihnen zuteil?

Diese Fragestellungen und Ansätze bilden den Ausgangspunkt zahlreicher Überlegungen, insbesondere auch hinsichtlich meiner Untersuchung der technischen Fertigung frühbyzantinischer Gewölbemosaike. So schwierig es ist eine Antwort auf diese Fragen zu finden, so wichtig ist es, sie dennoch zu stellen. Sinopien selbst sind ein bedeutender Schritt in der technischen Fertigung, da bei diesen das gesamte gedankliche Konzept der bildlichen Ausstattung erstmals auf den auszugestaltenden Untergrund projiziert wird und sichtbar wird, ob die Überlegungen die man sich machte, aufgehen. Anhand der Überarbeitung des
Bildthemas wird am Beispiel des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe ausgesprochen gut deutlich, wie komplex und vielschichtig die Konzeption und Produktion eines Apsismosaiks ist. Ob es sich im Endeffekt bei der Entscheidungsgewalt jedoch nur um eine einzelne Person handelte, die das komplette Bildthema veränderte, oder doch eher prozessuale Strömungen richtungsweisende Tendenzen aufzeigten, bleibt fraglich.

Einige Überlegungen von Estera Golian zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Das Apsismosaik von Sant’Apollinare in Classe – ein Zeuge der religionspolitischen Debatten des 6. Jh. n. Chr.

Weist ein Mosaik eine reine dekorative Funktion auf, oder steckt bei der Auswahl einzelner Elemente und Bildthemen mehr dahinter?

Eine solche Frage kann jeder Kunsthistoriker mit Zuversicht beantworten – ja, ein Mosaik kann einem Betrachter mehr erzählen, als das, was wir auf den ersten Blick erkennen können. Eine antike ikonographische Dekoration, welche mit weiteren Elementen und Symbolen geschmückt ist, zeigt ein Ergebnis von langen Überlegungen nicht nur des Auftraggebers selbst; vielmehr spielen bei der Durchführung und Bestimmung der Wahl mehrere Faktoren eine Rolle.

Abb. 1 Ansicht Mosaiken der Apsis in Sant´Apollinare in Classe, Ravenna
(https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Sant%27Apollinare_in_Classe_(Ravenna)_-_Four_saints_mosaic?uselang =de#/media/File:Emilia_Ravenna1_tango7174.jpg).

Dieses Phänomen wird in dem Artikel „Il programma iconografico absidale di Sant’Apolinnare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni“ von Clementina Rizzardi – einer italienischen Archäologin – anhand des Mosaikprogramms der spätantiken Kirche Sant’Apollinare in Classe erläutert. Eine große Besonderheit des Apsismosaiks bildet eine wissenschaftliche Entdeckung um die Mitte des 20. Jh. Während der Untersuchungen des antiken Kunstwerkes wurde erkannt, dass sich unter der wohl bekannten Darstellung der Apsiskalotte ein früherer, bis dahin nicht bekannter Entwurf verbirgt. Es konnte zudem festgestellt werden, dass die ersten Sinopien, welche während des Baus der Basilika skizziert wurden, sehr stark von dem vertrauten Bildprogramm abweichen.

Das Mosaik besteht in der jetzigen Form aus drei Segmenten. Der oberste Bereich wird von einem großen Kreuz in einem mit Sternenhimmel gefüllten Kreis flankiert, auf dessen beiden Seiten sich Büsten von Mose und Elija dem Kreuz zuwenden. Der mittlere Teil wurde für eine große Abbildung des Märtyrers Apollinaris vorgesehen, welcher sich durch den Oransgestus, also zwei ausgestreckte Arme mit nach oben gerichteten Handflächen, von dem botanischen Hintergrund abhebt. Ihm zugewandt stehen sowohl zu seiner Rechten als auch Linken weiße Schafe. Auf der untersten Ebene zwischen den Fensterbögen befinden sich weitere vier Gestalten der späteren Bischöfe: Severo, Urso, Ecclesio und Ursicino. Bei der Freilegung der unteren Schichten zeigte sich jedoch ein ganz anderer, eher simplifizierter Entwurf der Apsis. In der Mitte soll ein 1,5m großes schlichtes Kreuz als Kern der Kirche betrachtet werden, zusätzlich wurden Kandelaber mit pflanzlichen Motiven als Schmuckelemente angedacht. Diese Einfachheit der Vorlage bildet einen starken Kontrast zum prachtvollen und mit zahlreichen Details ausgearbeiteten Mosaik.

Der markante Widerspruch der tatsächlichen Ausführung des Mosaiks zu seinem ursprünglichen Entwurf verweist auf eine intendierte Änderung der Bildsprache in der Kirche von Sant’Apollinare. Das Kreuz soll nicht nur die Kreuzigungsszene repräsentieren, sondern vielmehr die Herrlichkeit und die Verklärung Christi. Diese hingegen verweisen auf die damalige religionspolitische Streitigkeit zwischen den Orthodoxen und Arianern, denn die letzteren leugneten die göttliche Natur Christi. Die Personifikation des Heiligen Apollinaris kann zudem als eine Verstärkung der Idee verstanden werden, indem der erste Märtyrer der Stadt sowohl das Leiden als auch die Verherrlichung repräsentiert. Seine Nachfolger, die vier Bischöfe, bezeugen denselben Glauben und den göttlichen Dienst der Gläubigen.

Alle diese Änderungen sollen auf die Entscheidungskraft des Bischofs Maximianus zurückgehen, welcher das ursprüngliche Konzept vermutlich großteils veränderte. Hinter dieser Person steckt sowohl die neue religiöse Symbolik, als auch ein tief geprägtes politisches Programm, welches seine Widerspiegelung in der Ikonographie der Apsiskalotte von Sant’Apollinare findet.

Einige Überlegungen von Stefan Jürgens zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

In seiner Funktion als Residenzstadt hat das spätantike Ravenna als Zentrum für diverse Mächte gedient. Nicht nur das weströmische Reich, sondern auch der magister militum Odoacer, das Ostgotenreich und der oströmische Kaiser Justinian waren dort aktiv. Dieser großen Bedeutung durch bisweilen wechselnde Akteure ist auch Ravennas reichhaltige Bebauung mit Kirchen zu verdanken, von denen viele mit einem aufwändigen Mosaikschmuck ausgestattet wurden. Hier ist vor allem die Kirche San Apollinare in Classe zu erwähnen, deren Apsismosaik in der Forschung fortwährend große Aufmerksamkeit zukam. In diesem Zusammenhang hat Clementina Rizzardi in ihrem Artikel auf die Problematik des Apsismosaikes in San Apollinare in Classe sowie auf dessen religionspolitische Bedeutung hingewiesen.

Rizzardis Artikel beginnt mit einigen grundsätzlichen Informationen zum Bau selbst. Sie hebt die Vielfalt der verschiedenen Beteiligten heraus und verdeutlicht damit die diversen Stationen, die die Kirche durchlaufen hat: Von einem ersten Bauauftrag unter Bischof Ursinicus (532 – 536), dem hauptsächlichen Bau unter Bischof Victorius (537 – 544) bis zu einer Vollendung unter Bischof Maximian (546 – 556). Letzterer war ein Unterstützer des oströmischen Kaisers Justinian. Schon zu Beginn ihres Artikels hebt Rizzardi, die wichtige Wirkkraft Ravennas während der Eroberung des Ostgotenreiches durch Ostrom hervor und gibt der Thematik so eine stark politische Note. Im folgenden Teil werden zunächst kurz der Bau und schließlich das Apsismosaik in großer Detailfülle dargestellt und beschrieben. Ein großes Gemmenkreuz befindet sich, von Sternen umgeben, in einem Clipeus im Zentrum der Apsis. In der Mitte dieses Kreuzes prangt ein relativ kleines Medaillon mit dem Antlitz Christi. Im unteren Register steht der von jeweils sechs Lämmern umgebene Heilige Apollinaris, während im oberen Register die beiden Propheten Elias und Mose den Clipeus flankieren und die Hand Gottes einen Kranz herunterreicht. Das Mosaikprogramm bildet so allegorisch die Verklärung Christi ab und setzt gleichzeitig den namensgebenden Heiligen der Kirche prominent in Szene.

Die Autorin führt daraufhin die zentrale Problematik ihres Artikels an: In einem Zeitraum von dreißig Jahren wurden an verschiedenen Stellen unterhalb des Mosaikes Sinopien, also rotfarbige Vorzeichnungen, des Mosaikes entdeckt. Diese unterscheiden sich allerdings deutlich von der finalen Ausführung des Mosaikes, was einige Fragen nach der Chronologie und der Symbolik des Programms aufwirft. Statt des großen Gemmenkreuzes ist an dieser Stelle ein deutlich simpleres lateinisches Kreuz auf farbigen Hintergrund vorgesehen gewesen. Die Figur des Apollinaris war nicht Teil der Vorzeichnung, stattdessen ist an dieser Stelle ein zweites kleineres Kreuz vorgezeichnet. In diesem unteren Register waren ebenfalls keine Lämmer geplant, sondern Pfauen, die Obstkörbe und Rankenleuchter flankieren. Diese Sinopien unterscheiden sich stark vom tatsächlichen Endergebnis und irgendwann während der Ausführungsphase muss diese Änderung vorgenommen worden sein. Während die tatsächlich ausgeführte Arbeit das komplexe theologische Konzept der Verklärung zu vermitteln versucht, bleibt das in den Vorzeichnungen ersichtliche Programm bei einer simpleren Symbolik. Hierbei darf allerdings nicht vergessen werden, dass auch eine simplere Kreuzsymbolik in verschiedenen Kontexten komplexeren Deutungen offensteht.

In einem letzten Abschnitt diskutiert die Autorin Zusammenhänge und Gründe dieses veränderten Mosaikprogrammes. Als zentral für diese Frage sieht Rizzardi die wechselnden Bischöfe der Stadt Ravenna an. Wie bereits dargestellt, waren im Zeitraum von der Beauftragung bis zur Fertigstellung der Kirche mutmaßlich drei verschiedene Bischöfe im Amt. Amtswechsel, die sich auch vor dem Hintergrund einer sich rasch verändernden politischen Landschaft vollziehen. Als federführend für die Veränderungen im Mosaikprogramm von San Apollinare in Classe sieht Rizzardi den letzten dieser drei Amtsträger, Bischof Maximian an. Dass dieser als Verbündeter Justinians eingeordnet wird, verstärkt die zuvor angesprochene politische Dimension. Dem veränderten Mosaikschmuck wird nicht nur eine komplexere theologische, sondern auch eine explizite politische Bedeutung zugesprochen. Er sei Teil des religionspolitischen Programms Justinians, um die oströmische Othodoxie zu fördern. Vor dem Hintergrund der Eroberung des Ostgotenreiches erhält dieses Mosaik also nicht nur religionspolitischen sondern geradezu propagandistischen Charakter.

Clementina Rizzardi hat in ihrem Artikel treffend die wechselhafte Baugeschichte der Kirche San Apollinare in Classe sowie der kontroversen Diskussion um ihre Mosaike aufgezeigt. Auch hat sie das sich verändernde Mosaikprogramm nachvollziehbar mit einer gewandelten religionspolitischen Situation in Verbindung gebracht. Sicherlich müssen die Mosaike Ravennas nicht alleine stilistisch, sondern in Bezug zu einem sich ändernden gesellschaftlichen und politischen Raum gesehen werden. Hierbei ist der Fokus einzelne Handlungsträger jedoch problematisch. Es erscheint sinnvoll, solche Veränderungen in Bezug zu bekannten Persönlichkeiten mit einer vergleichbaren Agenda zu setzen. Ob Personen wie Bischof Maximian oder Kaiser Justinian aber persönlich für das neue Mosaikprogramm verantwortlich zeichneten, scheint schwierig zu belegen zu sein. Schließlich können auch, hervorgerufen durch die andere Lage, veränderte Bedürfnisse und Erwartungen an ein Apsismosaik eine Rolle spielen und nicht gezielt gesteuerte Programme.

Im Rahmen der Erforschung modularer Systeme in der Spätantike kann Rizzardis Artikel aber auch die Arbeitsschritte in der Mosaikproduktion verdeutlichen. Ein Mosaik konnte variabel vorgezeichnet und dann abweichend davon umgesetzt werden. Das ganze Programm oder auch nur einzelne Elemente konnten ausgetauscht oder neu hinzugefügt werden. Insgesamt bleibt die Beschäftigung mit den Mosaiken in San Apollinare in Classe für die archäologische Forschung also ein spannendes aber auch vielschichtiges und kontroverses Thema.

Einige Überlegungen von Sarah Fahldieck zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

In ihrem Aufsatz setzt sich Clementina Rizzardi mit der ikonographischen Ausgestaltung und Erforschung des Apsismosaiks der Kirche S. Apollinare in Classe in Ravenna auseinander. Die Entdeckung von Vorzeichnungen unter dem noch heute erhaltenen Mosaik und die daraus resultierende Diskrepanz zwischen ursprünglichem Entwurf und Umsetzung des Bildprogrammes haben innerhalb der Forschung zu einer regen Debatte über Zusammenhänge und Hintergründe geführt, die Rizzardi in ihrem Beitrag zusammenfasst und erläutert. Die Frage nach der Intention dieser Programmänderung sieht die Autorin religionspolitisch motiviert.

Rizzardi beginnt ihre Ausführungen zunächst mit einer Beschreibung sowie Interpretation des heute sichtbaren Mosaikschmucks der Apsiskalotte. Zu sehen ist hierbei eine sattgrüne Landschaft mit reichlich Vegetation sowie drei Schafen, in dessen Zentrum der betende Lokalheilige Apollinaris steht. Er bildet den Mittelpunkt eines Lämmerfrieses, der sich aus je sechs Lämmern zu beiden Seiten zusammensetzt. Im darüber gelegenen Bildfeld prangt innerhalb eines Clipeus ein eindrucksvolles Gemmenkreuz umgeben von einer Vielzahl goldener Sterne auf blauem Grund. Am Kreuzungspunkt der beiden Hasten sitzt zentral eine verhältnismäßig klein geratene Büste Christi. Im obersten Drittel wird der Clipeus von den Propheten Elias und Moses flankiert, wogegen der Scheitelpunkt der Apsiskalotte als Ursprung der Hand Gottes dient, die einen Kranz herunterreicht. Als Bildthema ist hier die Verklärung Christi am Berg Tabor umgesetzt, während im unteren Bereich Apollinaris als Lokalheiliger besonders prominent in Szene gesetzt wurde.

Der archäologische Befund der Apsis von S. Apollinare in Classe zeigt nun jedoch, dass das Mosaik in seiner heutigen Form offensichtlich nicht das ursprünglich für diesen Ort vorgesehene Bildprogramm widerspiegelt. Im Rahmen von Restaurierungsarbeiten in dem Jahren 1948-49 und abermals 1970-1971 traten Vorzeichnungen, sog. Sinopien, in roter Farbe unter dem Mosaikschmuck zu Tage. Rizzardi schlägt hierbei die Rekonstruktion eines lateinischen Kreuzes vor einem farbigen Hintergrund vor, unter dem sich wiederum ein zweites lateinisches Kreuz flankiert von einen Pfauenpaar befand. Weiterhin schloss sich zu beiden Seiten je ein Fruchtkorb zwischen einem Taubenpaar an, noch ergänzt von pflanzenartigen Kandelabern. Es wird deutlich, dass der erste Entwurf des Bildprogrammes als ikonographisch einfacher gehalten und theologisch weniger ausgefeilt erscheint.

Die Intention dieser doch auffälligen Änderung des Bildprogrammes sieht die Autorin in mehreren Faktoren begründet. Zum einen sei der Kirchenbau zunächst unter Bischof Ursicinus in der ersten Hälfte des 6. Jhs. begonnen, jedoch erst knapp ein Jahrzehnt später unter Bischof Maximian fertiggestellt und geweiht worden. Ebenjenen Maximian sieht Rizzardi als Initiator des zweiten und letztendlich umgesetzten Entwurfes des Apsismosaiks und begründet die Änderungen mit der Religionspolitik des Kaisers Justinian und einem damit einhergehenden Bedürfnis nach einem stärkeren Lokalbezug Ravennas. Der Bischof habe den ersten Entwurf daher verworfen und sich für ein theologisch komplexeres Bildprogramm entschieden, so Rizzardi.

Die Ausführungen und Interpretationen der Autorin können als durchaus plausibel gelten, sollten aber dennoch auch mit einiger Vorsicht betrachtet werden. Ohne Zweifel belegt der archäologische Befund in Form der Sinopien einen ersten Entwurf des Bildprogrammes, der in seiner Komposition als deutlich einfacher anzusiedeln ist und offensichtlich nicht in Mosaik umgesetzt wurde. Was jedoch die Gründe für diese Planänderung betrifft, so bleibt der Forschung nichts als Spekulation – wenn auch unterschiedlich nachvollziehbar begründet. Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe und seine Sinopien stellen dabei jedoch auch so ein sehr interessantes Beispiel für das Zusammenspiel verschiedener Bildelemente innerhalb eines zusammenhängenden Bildprogrammes dar. Mit Sicherheit waren diese einzelnen Bildelemente mal mehr, mal weniger variabel und somit kombinierbar. Im Sinne unserer Überlegungen im Rahmen der „Modularen Systeme“ lässt sich auch hier eine Art „modulare Kompositionsweise“ erahnen, in der sich verschiedene (Bild-)Elemente zu übergeordneten, ikonographischen (Bild-)Systemen oder eben Bildprogrammen zusammensetzen und kombinieren lassen.

Einige Überlegungen von Ronja Fink zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Inwiefern müssen oder dürfen Archäologen und Kunsthistoriker einzelne Werke oder das Gedankengut dahinter bestimmten Personen zuordnen?

Dies ist eine zentrale Frage, die sich bei der Lektüre des Aufsatzes „Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: Antiche e nuove interpretazioni“ von Clementina Rizzardi immer wieder gestellt werden muss.

In ihrem Aufsatz beschreibt Rizzardi den glücklichen Umstand, dass in der Basilika Sant’Apollinare in Classe nicht nur das Apsismosaik des 6. Jahrhunderts n. Chr. gut erhalten ist, sondern auch Sinopien erhalten sind, die bei Renovierungsarbeiten in der Mitte des 20. Jh. gefunden wurden. Sie beschreibt zuerst die Umstände des Baus, unter wem er begonnen wurde ( die Planung fiel Mandans und Ursicinus zu, konkret gebaut wurde jedoch vermutlich erst ab 540 unter Bischof Vittorius, dem Nachfolger von Ursicinus), wer den Bau und seine Ausstattung finanzierte (Julius Argentarius) und unter wem die Weihe stattfand (Maximian; die Weihe fand im Jahr 549 statt). Diese personelle Veränderung bis zur Vollendung der Kirche soll später Teil ihrer Argumentation bezüglich der veränderten Ausstattung des Apsismosaiks werden.

In einem nächsten Schritt beschreibt Rizzardi ausführlich das Apsismosaik. Der goldgefärbte Himmel des Apsismosaiks wird beherrscht durch ein blaues Medaillon mit 99 goldenen Sternen, in dem sich ein goldenes Kreuz geschmückt mit Gemmen und Perlen befindet. Im Schnittpunkt der Arme findet sich ein außergewöhnlich kleiner Clipeus mit einem Abbild Christi. Über dem Kreuz ist in griechischer Schrift ΙΧΘΥΣ geschrieben, während darunter in lateinischer Schrift SALUS MUNDI steht, außerdem finden sich über den Querarmen des Kreuzes die griechischen, apokalyptischen Buchstaben Α und Ω.

Über dem Medaillon erscheint im Apsisscheitelpunkt die Hand Gottes. Neben dem Medaillon erscheinen aus den Wolken Büsten Moses und Elias, unterhalb zu den Seiten des Medaillons finden sich auf dem Boden eines paradiesischen Gartens links ein Lamm, das als Petrus verstanden wird, und rechts zwei Lämmer, die als Jakobus und Johannes verstanden werden. Dies zeigt deren Anwesenheit bei der Verklärung Christi auf dem Berg Tabor an. Rizzardi beschreibt diese Darstellung als allegorische Verklärung Christi und außerdem eine angedeutete Verschmelzung des Westens und des Ostens des Reiches, wie sie in der Vermischung der Schrift und Sprache zu finden sei, also ein religiös sowie religionspolitisch sehr reicher und komplexer Sachverhalt, der hier ausgedrückt wurde.

Weiterhin in der Darstellung des paradiesischen Gartens findet sich in der Mitte herausstechend der Lokalheilige Apollinare im Orantengestus, auf beiden Seiten umgeben von jeweils sechs Lämmern. Im Bereich der Apsisfenster unterhalb von Apollinare finden sich vier seiner Nachfolger, die für ihre Orthodoxie bekannt waren: Severus, Orsus, Ursicinus und Ecclesius.

In einem nächsten Schritt beschreibt Rizzardi die zwischen 1948 und 1971 gefundenen Sinopien. Die gefundenen Rötelzeichnungen waren weit weniger komplex an religionspolitischem Inhalt nach Rizzardi. Im Bereich des Medaillons fand sich die Zeichnung eines lateinischen Kreuzes, jedoch laut Rizzardi ohne die Elemente, die im heute erhaltenen Mosaik die Motivik der Verklärung kennzeichnen.

Im Bereich von Apollinare und den ihm umgebenden Lämmern wurden ebenfalls Sinopien gefunden. Auch hier war die Thematik eine andere: Apollinare war nicht gezeigt ebenso wenig Lämmer, stattdessen war die ca. 1,5m hohe Bildzone geschmückt mit Pfauen, Taubenpaaren, vegetabil umrankten Kandelabern und Körben gefüllt mit Früchten. Insgesamt lässt sich also ein signifikanter Unterschied in der übergreifenden Thematik des Mosaiks zu der vorherigen Planung und den sogar schon aufgezeichneten Vorlagen feststellen. Wer oder was war hierfür jedoch der Auslöser?

Rizzardis Annahme, dass Maximian persönlich und allein für diese Veränderung des Mosaikprogramms verantwortlich ist, kann weder bestätigt noch widerlegt werden. Während ihre Argumentation des religionspolitischen und rein politischen Versuches Justinians durch Ravenna eine Einigung der zwei Reiche und Kirchen herzuführen schlüssig scheint, gibt es jedoch keine schriftliche Quelle, die Maximian diese Entscheidung über die Politisierung und steigende Komplexität des Apsismosaiks zuschreibt. Dass seine Einsetzung in Ravenna mit Sicherheit vor diesem Hintergrund stand, möchte man Rizzardi nicht absprechen. Jedoch scheint es, als würde sie ihm mit ihrem Aufsatz die Worte „Ändert alles, das ist alles zu altbacken und nicht orthodox genug! Gebt mir einen schönen Mix von beidem und außerdem noch einen klar ravennatischen und allegorischen Verklärungsbezug!“ in den Mund legen. Dies scheint einen Schritt zu weit zu gehen und die am Anfang gestellte Frage anzustoßen: inwiefern dürfen wir heute religiöse oder politische Intention eines solchen Werkes einer bestimmten Person zuschreiben, wenn der archäologische Befund dies nicht zulässt?

Der archäologisch beeindruckende Befund der Sinopien, die in Sant’Apollinare in Classe unter dem Apsismosaik gefunden wurden, lässt viele Schlüsse über die Verwendung von Vorlagen zu und lässt genau so viele Fragen bezüglich des Unterschiedes der Sinopien zum Mosaik offen. 

Einige Überlegungen von Lara Mührenberg zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

„Man gebe mir mehr Lämmer!“

Clementina Rizzardi setzt sich in ihrem Aufsatz „Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni“[1] mit dem Programm des Apsismosaiks der Basilika S. Apollinare in Classe auseinander und fragt nach der Intention hinter seiner Konzeption. Ihre These ist – soviel sei verraten – , dass wir hier das sicher weltweit einzige (religions-)politische Programm vor uns haben, das in seiner Propaganda so sehr auf Lämmer setzt, dass es ihm gar nicht genug blöken kann.

Abb. 1: Zwei der Schafe der Verklärungsszene (Photo: Sailko, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Search&limit=500&offset=0&profile=default&search=Sant%27Apollinare+in+Classe&advancedSearch current=%7B%7D&ns0=1&ns6=1&ns12=1&ns14=1&ns100=1&ns106=1&searchToken=63c7mvdsbc87vk8q4wfmazzq2#%2Fmedia%2FFile%3ASant%27apollinare_in_classe%2C_mosaici_del_catino%2C_trasfigurazione_simbolica%2C_VI_secolo%2C_12_agnelli_come_apostoli.jpg, Lizenz: CC BY-SA 4.0)

Zunächst beschreibt und analysiert Rizzardi das Apsismosaik in seiner heutigen Form: Die apsidiale Ausgestaltung von S. Apollinare in Classe zeigt eine eindrucksvolle und vielschichtige Szene: Zunächst fällt der Blick auf eine frische, grüne Wiese mit reichlich Bäumchen, Blumen und Vögeln. Darüber aber vor einem apokalyptisch anmutenden goldgrundigen Himmel schwebt in einem Clipeus ein Gemmenkreuz, in dem mittig das Antlitz Christi erscheint. Zur rechten und zur Linken sind akklamierend Elia und Mose gezeigt, während die Hand Gottes bereits einen Kranz aus dem Himmel hinunterreicht. Dieses Geschehen wird verfolgt von drei Schafen, die auf der Wiese stehend die Hälse recken. Hier gezeigt ist die Verklärung Christi am Berg Tabor. Dass Christus selbst hier quasi zu einem Gesicht in einem Kreuz wird, ist angesichts der drei Jünger, die sich im Schafspelz wiederfinden, fast uninspiriert. Unteren steht der Patronatsheilige Apollinaris betend und in vollem Ornat, weitere je sechs aufgereihte Schafe sind ihm von rechts und links zugewandt.

Im Anschluss wendet sich die Autorin dem interessanten Befund zu: Seit bei Restaurierungsarbeiten in den 40er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts rote Vorzeichnungen unter dem Mosaik entdeckt wurden, die ein ganz anderes Bildprogramm zeigen als das, was heute zu sehen ist, ist klar: die ursprüngliche Planung hatte ein ganz anderes Mosaik vorgesehen. Und das sah – zumindest wenn man den Rekonstruktionsvorschlägen Rizzardis folgt – so aus: Ein lateinisches Kreuz auf farbigem Grund in der Wölbung, unten ein Fries aus Pfauen, kandelaberartigen Pflanzen und Körben mit Blumen. Sehr viel einfacher also.

Die Frage, die die Autorin umtreibt, ist nun die nach dem „Warum?“. Ihre Meinung nach lässt sich durch die religionspolitischen Umstände und die Interpretation des jetzigen Bildprogramms eine Antwort auf diese Frage finden. Nachdem in den 30er Jahren des 6. Jhs. der Bau unter Bischof Ursicinus begonnen worden war, ist er im darauffolgenden Jahrzehnt unter dem berühmten Bischof Maximian geweiht worden. Dieser, so Rizzardi, sei es nun gewesen, der die ursprünglich für die Apsis vorgesehene Ausschmückung habe vollständig verwerfen lassen. Vielleicht so: „Und hier, Herr Bischof, seht ihr bereits die Vorzeichnungen für das wundervolle Apsismosaik. Ist es nicht herrlich? Oben das ein großes Kreuz, schwebend auf farbigem Hintergrund. So stellt man sich doch die Wiederkunft unseres Herrn vor, nicht wahr? Und unten: die Pfauen und diese formschönen Körb… – Herr Bischof?“

Abb. 2: Maximian: The Great Leader? (Photo: Roger Culos, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=Iustinian&title=Special%3ASearch&go=Go&ns0=1&ns6=1&ns12=1&ns14=1&ns100=1&ns106=1#/media/File:Sanvitale03.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0)

Maximian sei der Entwurf nicht nur zu provinziell, sondern auch dem religionspolitischen Programm des Kaisers Justinian nicht angemessen genug erschienen, durch den Ravenna eine herausgehobene Stellung erhalten habe. Das sagte er auch. Vielleicht so: „Das ist nix.“ „Wie meinen?“ „Das mag ich nicht. Wird mir überhaupt nicht gerecht. Und dem Kaiser auch nicht. Und Ravenna auch nicht.“ Maximian habe sich deswegen ein theologisch komplexeres Bildprogramm erdacht: Eine ins Bild gegossene Einheit des religionspolitischen Programms Justinians durch antimiaphysitische Anteile (die Verklärung Christi als Zeichen seiner menschlichen und göttlichen Natur) einerseits und die hervorgehobene Stellung Ravennas (durch die prominente Platzierung des Lokalheiligen Apollinaris) andererseits. Die Darstellung der Verklärung sei erst diesem Entwurf zugehörig und habe die zunächst vorgesehenen apokalyptische Darstellung der Wiederkunft Christi ersetzt (bzw. inhaltlich ergänzt). Aus welchem Grund die der Verklärung beiwohnenden Jünger als Schafe dargestellt sind? Vermutlich theologischer Hochgenuss. Vielleicht war es so: „Die Verklärung – ich will mal die Verklärung. Das ist total innovativ.“ „In Ordnung.“ „Und dazu will ich Lämmer.“ „Aber, Herr Bischof, bei der Verklärung waren doch gar keine Lämmer am Start“ „Das ist mir doch egal. Ich will Lämmer! L – Ä – M – M – E – R!! Und außerdem will ich Apollinaris.“ „Apollinaris – wo soll der noch hin?“ „In die Mitte! Und drumrum will ich auch Lämmer!“ „Nicht zur Abwechslung ein paar Pfauen?“ „Neeeiiin – Pfauen sind so out!“

Der Befund alleine hingegen lässt nur folgende Schlüsse zu: die zunächst vorgesehene Ausgestaltung der Apsis war deutlich einfacher, theologisch deutlich weniger komplex und nicht regionalspezifisch. Die Interpretation Rizzardis, die Änderung des Bildprogramms durch den Wechsel in der Zuständigkeit der Bischöfe begründet zu sehen, erscheint größtenteils plausibel. Ob ins Bild gebrachten Ideen auf Maximian selbst zurück gehen müssen und inwieweit die (Religions-)Politik Justinians punktgenau daran abzulesen ist, sei aber dahingestellt. Ihre These, die Verklärung gehöre zu dem Bildprogramm, das schließlich umgesetzt wurde, ist überzeugend, denn es wirkt nahezu ‚bedeutungsüberladen‘, was nicht zu dem Bildentwurf der Vorzeichnung passen will.

Abb. 3: Patriarchalischer Führungsstil frei nach Max Weber (eigene Darstellung)

Die Frage, die hinter allem steht ist aber doch folgende: Wie entstehen eigentlich Bildprogramme? Wer ‚denkt sich das aus‘? Welche Modularen Elemente fügen sich zusammen? Und wie haben wir uns das Zusammenspiel zwischen Auftraggebenden, theologisch Beratenden, den Künstler*innen und Ausführenden vorzustellen? Sicher muss man sich unterschiedliche Szenarien denken: von mitgebrachten Musterbüchern und Vorschlägen, die die aktuelle Mode enthielten („Ich hätte hier noch eine elegante Variante mit Früchtekörben…“ „Oh, das ist ja hübsch. Das nehmen wir.“) bis hin zu langanhaltenden Bildfindungsprozessen, die modischen Geschmack, theologisch zeitgemäße Thesen, politische Programme und aktuelle Bildsprachen miteinander zu vereinen wussten. Manchmal lassen sich ganze Bildelemente am ehesten dadurch erklären, dass das Bild sich erst im Prozess der künstlerischen Umsetzung ergab („Oh Mist, jetzt habe ich da viel zu viel Platz…da mache ich einfach noch eine fliegende Blumenvase hin!“), während andere, perfekt durchkomponierte Darstellungen sicher kaum ein dargestelltes Objekt dem Zufall überlassen haben. Aber ob die entscheidende und treibende Kraft hinter einem solchen Prozess nun ein einzelner alter Mann gewesen sein muss, der in Top-down-Manier Entscheidungen fällte, ist möglich – aber sicher nicht die einzige diskussionswürdige Variante.


[1] Clementina Rizzardi, Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni. In: Ocnus, 25, 2017, 185-196.

Einige Überlegungen von Corinna Mairhanser zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Sant´Apollinare in Classe

Eine justinianische Apsisausstattung zwischen Orthodoxie und Lokalhistorie

In ihrem 2017 in OCNUS – Quaderni della Scuola di Specializzazione in Beni Archeologici 25 erschienenen Aufsatz „Il programma iconografico absidale di Sant´Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: Antiche e nuove interpretazioni“ widmet sich Clementina Rizzardi dem häufig untersuchten Apsismosaik der Kirche Sant´Apollinare in Classe. Ins Zentrum ihrer Betrachtung stellt sie die in Sinopien vorgezeichnete, wohl ursprüngliche Planung des Mosaiks und stellt dieser vergleichend die ausgeführte Variante, die heute noch zu besichtigen ist, gegenüber. Diese beiden teils recht unterschiedlichen Bildprogramme werden auf die Frage hin untersucht wie sich der Bedeutungsgehalt der Bilder verändert hat und wie sie somit auch als Sinnbild der politischen und religiösen Überzeugungen des zur Zeit der letztendlichen Mosaikfertigung herrschenden Kaisers Justinian sowie der Rolle der Stadt Ravenna betrachtet werden können.

In einem ersten Abschnitt beschäftigt sich die Autorin mit der Frage, welche weltlichen und kirchlichen Persönlichkeiten als Stifter und Auftraggeber an Bau und Ausstattung der Kirche beteiligt waren und in welchem Bezug sie zu Justinian standen. Besondere Bedeutung kommt dabei dem reichen Bankier Giuliano Argentario sowie Bischof Maximian, der nach der Übernahme des Bauvorhabens von seinem Vorgänger wahrscheinlich auch die Verantwortung für das Bildprogramm der Apsis innehatte.

In einem zweiten Schritt wird die Märtyrerlegende des in der Kirche verehrten und in der Kuppel dargestellten Apollinaris genauer unter die Lupe genommen. Den Ursprung der Passio sieht Clementina Rizzardi ebenfalls im 6. Jh. und sieht darin eine Neuschöpfung, die auf den politisch-religiösen Zielen im Zeitalter Justinians beruht. 

In einem dritten Schritt steht die Apsisausstattung nun selbst im Zentrum der Betrachtungen. Dabei arbeitet die Autorin zwei Phasen des Bildprogramms des Apsismosaiks heraus: Einerseits analysiert sie die ursprünglich geplante bildliche Ausgestaltung der Apsis, die sich noch in Sinopien – Vorzeichnungen in einer rotbraunen Naturfarbe – erhalten haben. Andererseits geht sie auf das schlussendlich entstandene und heute noch sichtbare Bildprogramm ein. In beiden Phasen untersucht sie den Bedeutungsgehalt der Darstellungen und versucht die Veränderungen mit zeitgeschichtlichen Hintergründen und religiösen Anschauungen zu vereinen.

Abb. 2 freigelegte Sinopien am unteren Rand der Apsiskalotte
Sailko / CC BY-SA (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Disegno_preparatorio_su_mattoni,_dal_catino_absidale_di_sant%27apollinare_in_classe,_pavoni_e_cesti,_500-550_ca._02.jpg)

Ausgangspunkt dieser Untersuchungen waren Restaurierungsarbeiten zwischen den Jahren 1948 und 1971, im Zuge derer Teile des Apsismosaiks abgenommen wurden unter denen die bereits erwähnten Sinopien des ersten Planungsstadiums zum Vorschein kamen. In der Anlage dieser Vorzeichnungen lassen sich andere Bedeutungsgehalte der Bilder ausmachen, als in dem schließlich ausgeführten Mosaik. Die größte Bedeutung kam in dieser Planung einem Kreuz im Zentrum der Apsis zu. Nach unten abgegrenzt wurde das Bildfeld der Apsiskalotte durch ein Band mit zwei Pfauen neben einem kleineren Kreuz, Körben mit Pflanzen und Früchten sowie zwei Taubenpaaren, alles hinterfangen von Pflanzengirlanden. Die diesem Bildprogramm vorangestellte Aussage ist die der Verherrlichung des Kreuzes, das in einem apokalyptischen Kontext als Symbol der Wiederkunft Christi gedeutet werden kann, dabei jedoch ebenfalls als Ausdruck der Parusie – der Wiederkunft Christi sowie dessen universalen Triumph – interpretiert werden kann. Ebenso steht das Kreuz für die eschatologische Idee der Auferstehung. Somit sollte in der ursprünglichen Planung wohl ein äußerst symbolträchtiges Programm ausgeführt werden, das vielleicht zur Zeit von Bischof Ursicinus oder Victor entstanden und nie realisiert worden war.

Warum letztendlich ein anderes Bildprogramm ausgeführt wurde, ist nicht vollkommen klar. Feststellen lässt sich, dass in einer zweiten Phase und der schließlichen Ausführung des Mosaikes ein ganz anderes Bildprogramm mit einem neuen Aussagegehalt gefertigt wurde. Die Änderungen in den Abbildungen gehen wohl auf Bischof Maximian zurück. Dargestellt ist unter der aus dem Himmel herabgreifenden Hand Gottes zentral in der Apsiskalotte in einer mit einem gemmenverzierten Band abgegrenzten Gloriole ein Kreuz. Durch die griechischen Buchstaben Α und Ω in den Kreuzarmen, die unter dem Kreuz angebrachte lateinische Inschrift SALVS MVNDI, sowie eines kleinen zentralen Christusmedaillons in der Mitte wird das Kreuz als ein Verweis auf das Konzept der Erlösung interpretiert und symbolisiert dabei zeitgleich die religiöse Einheit der östlichen und westlichen Welt, eine Übereinstimmung mit den politischen Anschauungen Justinians. Neben dem Kreuz sind die Propheten Moses und Elias dargestellt, sowie darunter drei zum himmlischen Symbol aufblickende Lämmer, die als Petrus, Jakobus und Johannes interpretiert werden können und somit auf die Szene der Verklärung Christi am Berg Tabor verweisen. Diese Szene lässt unterschiedliche Deutungsansätze zu. In einer Achse mit dem Kreuz befindet sich die Darstellung des inschriftlich bezeichneten Apollinaris in einem paradiesischen Garten. Den unteren Abschluss bildet ein Lämmerfries zu Füßen des Heiligen mit zwölf symmetrisch angeordneten Lämmern.

Wahrscheinlich im selben Herstellungsprozess entstanden auch die Felder unter dem Mosaik der Apsiskalotte zwischen den Fenstern der Apsis, in denen innerhalb mosaizierter Konchen von Vorhängen gerahmt, vier Darstellungen lokaler Bischöfe, allesamt Vorgänger Maximians, zu sehen sind. Severus, Ursus, Ursicinus und Ecclesius waren für ihre starre Orthodoxie bekannt, somit verweisen ihre Darstellungen wohl auf die strenge Kontinuität innerhalb der Geschichte der Kirche von Ravenna und können durch ihre räumliche Nähe zu der Apollinarisdarstellung als eine glorreiche Überhöhung und Inszenierung der lokalen kirchlichen Tradition interpretiert werden. In dem Bilprogramm bildet Apollinaris als Zelebrant des eucharistischen Opfers, umgeben von den Gläubigen den Ausgangspunkt des Aussagegehaltes, das im Sternenhimmel dargestellte glorreiche Kreuz kann in einer nächsten Ebene als Symbol Christi interpretiert werden, während die göttliche Hand als Symbol des Vaters, der die Opfergabe von Apollinaris und seiner Kirche entgegennimmt, gesehen werden kann und somit auch den Abschluss des Programms bildet.

Abschließend stellt die Autorin die Frage, wie sich diese Änderung im Bildprogramm nun in die zeitgeschichtlichen Hintergründe und den Bezug Maximians zu Kaiser Justinian einordnen lassen? Dabei steht die Annahme, dass während der Ausführungsphase eine Änderung des Bildthemas vorgenommen wurde, die mit der Ankunft Maximians in Ravenna zusammenhängt im Raum. Nach dessen Eintreffen wollte er den orthodoxen Glauben, der über den Arianismus gesiegt hatte, und nach Justinians politisch-religiösem Programm im ganzen Westen wieder hergestellt werden sollte, in höchsten Maße verherrlichen. Das Bilprogramm steht somit einerseits für die religiöse Wende unter Maximian und eine Hervorhebung des lokalen Bezugs und somit auch der politisch-religiösen Rolle Ravennas. Andererseits ist in der orthodoxen Ausrichtung und dem Aufbau der Komposition die Politik und Herrschaft Justinians in der musivischen Apsisausstattung allgegenwärtig.

Clementina Rizzardi schafft es in ihrem Aufsatz einen nachvollziehbaren Eindruck in die zwei Phasen, die ursprünglich geplante sowie die ausgeführte, zu vermitteln und diese mit kulturhistorischen, politischen und religiösen Hintergründen zu untermauern. Die einzeln angeführten Aussagen zu Bedeutungsgehalten verschiedener dargestellter Bildmotive wirken im Gegensatz dazu jedoch teils etwas willkürlich gewählt und sind nicht immer auf das Apsismosaik bezogen.

Nichtsdestotrotz sind für meine Arbeit zur Verwendung von Vorhängen im Kircheninnenraum und deren modularer Nutzung vor allem die zwischen Vorhängen dargestellten Bischöfe von Interesse. Die individuell aufgefassten Vorgänger Maximians sind stammbaumähnlich um den Altar angeordnet. Durch den Rückbezug auf diese Vorgänger und deren Wirken schafft es Maximian sich in deren Reihe zu stellen und somit sein Amt und seine individuelle Stellung zu legitimieren. Diese Darstellungen zwischen Vorhängen entwickelte eine Beliebtheit unter den Nachfolgern, sodass sich das Motiv auch auf Sarkophagen im Kircheninnenraum finden lässt.