Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)
von Theresa Zischkin
Serielle Stadtdarstellungen?
Die Stadtvignetten in der Stephanskirche in Umm ar-Rasas (datiert 785) haben prinzipiell denselben Aufbau, bestehend aus einer architektonischen Darstellung mit einem Toponym, das die jeweilige Stadt identifiziert. Bisher wurde herausgearbeitet, dass dieses modulare System, aus den einzelnen Modulen (Städten) besteht, die sich wiederum aus modularen Elementen (einzelne Architekturen) zusammensetzen.
Die komparative Auseinandersetzung zwischen Modularität und Serialität ergab, dass sich beide Eigenschaften am Endprodukt ablesen lassen: Wiederholung und Variation treten innerhalb eines bestimmten Bildkonzeptes auf, das seriell ebenso wie modular sein kann. Die gleichformatigen Stadtvignetten mit motivischer bzw. gestalterischer Varianz sind rasterartig in ein vorgegebenes Rahmensystem eingesetzt und zeigen in der individuellen Gestaltung klare Unterschiede durch die Verwendung der modularen Elemente. Die geplante Gesamtheit des Mosaiks intendiert diese gezielte inhaltliche Veränderung innerhalb des vorgegebenen Schemas, da es sich um unterschiedliche, lokalisierbare Städte handelt.
Die visuelle Wahrnehmung des modularen Systems zeugt von serieller Gleichheit; bei genauerer Betrachtung treten dezidiert unterschiedliche Merkmale auf, die die individuelle Ausführung der Mosaizisten widerspiegeln. Da sich jedoch das Konzept dieses Mosaikbodens nicht andernorts wiederholt, ist es wenig sinnvoll, in diesem Zusammenhang von Serialität auszugehen. Anstatt nun von einer einzelnen Serie von Städten innerhalb des Mosaiks zu sprechen, könnte man für einen Zyklus von Stadtdarstellungen argumentieren, der auf eine einheitliche Entstehung hinweist und ein heterogenes Gesamtbild impliziert.
Herangehensweise der Autorin Clementina Rizzardi diskutiert in ihrem Artikel das Apsismosaik von Sant`Apollinare in Classe (549 geweiht), das sie auf der Basis von vorangegangenen ikonographischen Hypothesen und Auslegungen sowie unter Betrachtung der Sinopia – Skizzierung von Fresken und Mosaiken – kontextualisiert um ihren eigenen politisch-propagandistischen Interpretationsansatz zu untermauern. Nach der Auffindung dieser vom ausgeführten Mosaik divergierenden Vorzeichnungen stellt sich die grundlegende Frage, warum das ikonographische Programm letztendlich in anderer Form umgesetzt wurde?
Mosaik versus Sinopia Das auf uns gekommene Apsismosaik (Abb. 1) bestimmt den Raumeindruck des Eintretenden, der im Mittelschiff zwischen den Kolonnaden aus prokonnesischem Marmor darauf zuschreitet. Bereits aus dieser Perspektive ist das goldene lateinische Kreuz zu sehen, das in ein großes blaues Medaillon mit Sternen eingeschrieben ist. Im Mittelpunkt der gekreuzten Achsen befindet sich ein Clipeus mit der Büste Christi. Die Inschriften um das Kreuz sind sowohl griechisch (Α und ω sowie das Akrostichon ΙΧΘΥΣ) als auch lateinisch (SALUS MUNDI). Büsten von Mose und Elija sind im Himmel verortet, darunter ein Paradiesgarten mit drei Lämmern (identifiziert als Petrus, Jakobus und Johannes) im Mittelgrund. Hierbei handelt es sich um die symbolische Darstellung des Ereignisses der Transfiguration bzw. der Verklärung Christi (Lk 9,28-36; Mk 9,2-9; Mt 17,1-8), wobei diese konzeptionelle Vorlage aus dem Osten des Reiches stammt. Interessant ist der Vordergrund, der den Begründer von Ravennas christlicher Gemeinde, Bischof und Märtyrer Apollinaris (um 75 n. Chr.) in frontaler Gebetshaltung (bzw. Orantengestus) unter den zwölf Lämmern zeigt, symbolisch als Guter Hirte und als confessor und intecessor direkt im Zentrum. Zwischen den Fensterbögen, die die Apsiskalotte tragen, sind vier nachfolgende Bischöfe zu sehen: Severus (ca. 342- ca. 344/6), Ursus (ca. 399- ca. 426), Ecclesius (522-532) und Ursicinus (533-536).
Abb. 2: Sinopia unter dem Apsismosaik, Sant`Apollinare in Classe, Ravenna, 549. (Quelle: Wikimedia Commons)
Dieses komplexe Figurenprogramm war allerdings nicht von Anfang an intendiert, wie die Sinopia zeigen: Unter dem großem Clipeus sollte statt dem hl. Apollinaris ein kleineres lateinisches Kreuz dargestellt werden, mit antithetisch angeordneten Pfauen, gefolgt von Kandelabern mit vegetabilen Motiven (Abb. 2) sowie um Fruchtkörbe angeordnete Tauben statt der zwölf Lämmer. Das apokalyptische Kreuz des Triumphes Christi und der Erlösung der Menschheit ist in dieser Form auch im Mausoleum der Galla Placidia (Abb. 3) und beruht auf frühchristlichen Vorbildern.
Der florale Dekor sowie die Vogeldarstellungen fanden als paganes Formengut ihren Weg in die christliche Paradiesikonographie. Besonders Pfauen galten als Symbol für das des ewigen Lebens und wurden daher gerne in der Katakombenmalerei eingesetzt. Da das ursprüngliche Programm keine figuralen Elemente oder Hinweise zur Transfiguration enthält, war es vermutlich gar nicht Teil des Erstkonzepts.
Außerdem zeigt die genauere Betrachtung der Mosaiktechnik, dass das gesamte Mosaik das Ergebnis eines einheitlichen Projektes war. Rizzardi betont zurecht, dass das ikonographische Programm der Sinopia eher an Memorialbauten erinnert und deshalb zeitgemäß aktualisiert werden musste.1 Daher ist es wahrscheinlich, dass die Verklärung und die Figur des hl. Apollinaris zu einem späteren Zeitpunkt in einem gemeinsamen Entwurf aufeinander abgestimmt konzipiert wurden.
Was ist nun die Bedeutung des Mosaiks?
Die Auslegungen des Mosaiks erfolgten in der Forschung nach zwei Interpretationssträngen:
Eschatologie Das Kreuz ist das Symbol für die Parusie (adventus Domini) und verweist auf die Passion und den Triumph Christi. Apollinaris ist in diesem Kontext nicht nur imitator Cristi, sondern auch Fürsprechers der Gemeinde Ravennas, der im paradiesischen Garten Zeuge der Theophanie wird.
Theologie – Dogma – Sakrament Das Kreuz wird mit dem Kreuz von Golgatha identifiziert; es ist Symbol des Leidens aber auch des Triumphes und der Errettung der Menschheit. Apollinaris als Märtyrer ist betend dargestellt um das eucharistische Opfer zu empfangen, wobei dies mit dem Ostergeheimnis in Verbindung gebracht werden kann.
Die Perspektive der Historizität Rizzardi spricht nun von einem „snodo epocale“2, einer epochalen Verbindung, die nur aus dem Baukontext und der Beteiligten erschlossen werden kann. Sie betont das Zusammenwirken von Justinians Baupolitik, Julianus Argentarius Finanzierung des Projektes und der Einmischung des Erzbischofs von Ravenna, Maximianus (Abb. 4), wobei besonders letzterem die größte Bedeutung zukommen sollte.
Abb. 4: Erzbischof Maximianus von Ravenna, San Vitale, Ravenna, 547. (Quelle: Wikimedia Commons)
Die Autorin argumentiert, dass es allein Maximianus gewesen wäre, dessen theologisches Wissen für die konzeptionelle Entwicklung des Figurenprogramms verantwortlich gemacht werden könnte. Jedoch bleibt diese Hypothese von Maximianus als alleiniges Mastermind trotz seiner vielfachen Mitwirkung in Bauprogrammen nur eine Vermutung, die dennoch einbezogen werden sollte. Über seine vielfache Tätigkeit als Mäzen berichtete bereits Andreas Agnellus (805-846) in seinem Liber pontificalis ecclesiae Ravennatis. Dadurch würde nicht nur die Rolle Ravennas gestärkt, sondern auch die politisch-religiöse Propaganda Justinians umgesetzt werden: Durch die Verklärung würde die Doppelnatur Christi, welche vom Arianismus und Monophysitismus geleugnet wird, untermauert sowie der Übergang von menschlicher zu göttlicher Natur symbolisiert werden. Apollinaris wirkt dadurch als Zeuge des Glaubensgeheimnisses und Verteidiger der Orthodoxie, der sein Wissen an seine Nachfolger – so auch Maximianus – weitergibt. Gleichzeitig sollte durch die Vereinigung von Vorbildern der Ost- und Westkirche sowie von Altgriechisch und Latein eine Einheit zwischen Orient und Okzident geschaffen werden.
Im 6. Jahrhundert wurde das Apsismosaik mit religiösen und politischen Inhalten beladen um sowohl den Ursprung der Kirche Ravennas zu nobilitieren und vermutlich Maximianus als mitwirkenden Bauherren hervorzuheben – wie er auch beim Mosaik in San Vitale (547) als einziger mit Beischrift versehen ist – als auch das Programm an justinianische, zeitgemäße Konzepte anzupassen. Ravenna war dabei ein Schmelztiegel des Ost- und Westreichs, wo durch Motivtransfer ikonographische Vorlagen kombiniert wurden.
Diese Auslegung verdeutlicht die Instrumentalisierung von Kunst zu ideologisch-propagandistischen Zwecken um religiöse Vergangenheit und politisch-imperiale Gegenwart miteinander zu verbinden.
Vorlagen und Modularität im Apsismosaik Die Epiphanie Christi und ein narratives Ereignis wird Christus symbolisch durch das Kreuz imaginiert (vielleicht vergleichbar mit der Hetoimasia-Darstellung im Baptisterium der Arianer). Im Mausoleum der Galla Placidia trägt der hl. Laurentius ein Kreuz, doch hier ist der hl. Apollinaris Zeuge eines Spektakels, das symbolisch verklärt wird. Anders als beispielsweise Bischof Ecclesius im Apsismosaik von San Vitale, welchem – als Stifter der Kirche – ein Kirchenmodell überreicht wird, ist Apollinaris betend im Messgewand und mit Bischofspallium dargestellt. Sowohl der tätige Bischof wird es ihm gleichtun, und auch die Kirchenbesucher imitieren Apollinaris Gebetsgestus, ähnlich wie dieser Christus nachgeahmt hat.
Das Modul der Transfiguration setzt sich nun aus mehreren modularen Elementen zusammen: Kreuz im Medaillon, Heiligenfiguren/Lämmer und Garten. Kombiniert wird dieses mit dem Modul „Apollinaris als Guter Hirte“, das wiederum aus den modularen Elementen Apollinaris (Titelheiliger) und den zwölf Lämmern besteht. Jedoch ist es das modulare Element des Orantengestus, das beide Module aufeinander bezieht. Sie ergeben eine neue, aus dem Kontext erschließbare Deutung, ein modulares System mit ideologischer Auslegung, das aus vorhandenen, bekannten Vorlagen synthetisiert wird.
Eine ähnliche Darstellung findet man in dem von Justinian in Auftrag gegebenen Katharinenkloster im Sinai (565) und dem Apsismosaik mit der Transfiguration (Abb. 5), ebenfalls aus dem 6. Jahrhundert. Es ist rein figurativ gestaltet und enthält keine verklärende Symbolik oder paradiesische Ikonographie.
Wie wurde dieses Bildprogramm von den damaligen Betrachtern wahrgenommen? Änderte sich die Anschauung und Begegnung im Kirchenraum, wo in der Apsis nun die irdische und himmlische Sphäre verbunden wurden? Gestalteten sich Aspekte der Liturgie anders?
In diesem Zusammenhang könnten durch eine Untersuchung der Mosaikprogramme der frühchristlichen Bauten Ravennas sowie jener der von Maximianus in Auftrag gegebenen Bauten weitere Aspekte von dessen Bedeutung erschlossen werden. Beispielsweise untermauerte die Transfiguration zusätzlich die Identität Christi als Sohn Gottes, ähnlich wie bei der Taufe Christi mit dem Heiligen Geist – und hiervon finden sich zentrale Darstellungen im Baptisterium der Arianer (E. 5. Jh.) und im Baptisterium der Kathedrale Ravennas (Mosaik M. 5. Jh.).
Der Betrachter blickte hierarchisch von unten, vom praktizierenden Bischof zu dessen Vorgängern hinauf zum hl. Apollinaris, dem Paradiesgarten und dem Kreuz. Die in einen Clipeus eingeschlossene Büste Christi, welche im Triumphbogenmosaik nochmals über dem himmlischen Bethlehem und Jerusalem erscheint und von den Evangelistensymbolen flankiert wird, stammt vermutlich aus späteren Phasen, die bis ins 12. Jahrhundert nachzuweisen sind (vom Triumphbogen werden nur die Dattelpalmen vor dem Nachthimmel und die Erzengel an den Seiten ins 6. Jh. datiert). Der Altar (wo sich ursprünglich auch das Grab Apollinaris befand) mit praktizierendem Bischof, Apollinaris, das goldene Kreuz und die Büste Christi in dessen Mitte liegen auf derselben vertikalen Achse, dessen einzelne modulare Elemente wohl während der Messe in performativer Erhöhung von den Kirchenbesuchern wahrgenommen worden sein mussten.
Spolierung in der Spätantike nach „modularen Designs“?
Einleitung: Begriff, Kontext, Fragestellungen
Der Sammelwerksbeitrag
„Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der ‚Spolierung‘ und dessen
kultureller Prägung in Spätantike und Frühislam“ (2016) von Ute Verstegen
zeichnet die spätantiken Baumaßnahmen und die Reglementierungen der
Spoliennutzung anhand einiger Fallbeispiele nach, wobei sich die
Fragestellungen besonders um die Funktion des Altmaterials drehen.
Bereits im
Titel ist eine Fragestellung erkennbar, die jedoch im Text vage bleibt, da die
Begriffe ineinandergreifen und im spätantiken Kontext oftmals nicht getrennt
werden können. Weiters ist auch der Umgang mit dem zentralen Begriff der Spolie
problematisch, wie von der Autorin kritisch anhand unterschiedlicher
Erklärungsmodelle der Spoliennutzung angeführt:
(a)
künstlerisches Unvermögen
(b)
ökonomisch-pragmatische Erklärungen
(c) damnatio memoriae vs. renovatio memoriae
(d) longue durée historischer Bauten
(e)
Zusammenspiel von Pragmatismus und Ideologie
Sie benutzt
den weiten Spolienbegriff – jedes als Baustein recycelte Material – wobei
besonders die „sichtbar
wiederverwendeten Architekturelemente“ in religiösen Bauten (pagane Kulte
vs. Christentum vs. Frühislam) im Fokus stehen (S. 272). Die Untersuchung der
Wiederverwendung soll zeigen, ob die Bauteile in ihrer ursprünglichen Funktion
übernommen oder umfunktioniert wurden, wobei dies auch für ihre Modularität von
Bedeutung ist.
Verstegen
erläutert zu Beginn die Rolle der Materialdepots größerer Städte; dies könnte
mit der Entwicklung der Schnellbautechniken verknüpft sein, beispielsweise dem
Zweischalenmauerwerk. Hier wurde das wiederverwendete Material jeglicher
Gattung hineingefüllt; demnach ist diese „unsichtbare“ Wiederverwendung als nicht
modular zu werten. Jedoch erklärt sie, dass die Stütz- und Gliederungselemente
„nach modularen Systemen fabriziert“
wurden (S. 268). Verstegen versteht unter dem Begriff des „modularen Systems“
vermutlich die modulare Produktionsweise (das Vorfabrizieren nach festgelegter
Einheit), aber nicht unbedingt die modulare Zusammensetzung der Einzelteile.
à
Hier stellt sich zusätzlich die Frage: Wurden diese Elemente für einen anderen
Bau angefertigt oder wurden sie für mögliche spätere Neubauten im Vorhinein
produziert?
Spolien in frühchristlichen Kirchenbauten zur Inszenierung modularer
Designs
Bereits die
Verwendung von Architekturspolien unterschiedlicher Maße und Materialien in
frühchristlichen Kirchenbauten zeigt, dass es sich hier nicht um eine modulare
Bauweise im engeren Sinne handeln kann. Jedoch spricht das ästhetische
Versatzschema – beispielsweise der Säulen – für ein modulares Design, das
geplant wurde um die varietas der
einzelnen Elemente gewollt zu inszenieren. Das Vorhandensein homogener Bauteile
in den Depots ermöglichte eine derartige Vorausplanung. Verstegen erklärt
allerdings, dass diese Einzelteile oft nicht einheitlich waren und man daher
„tricksen“ musste. Jedoch ist diese Interpretation etwas vage, da die Vorgänge
der Bauplanung unklar sind und die Kirchen kaum nach den vorhandenen Spolien
geplant gewesen sein konnten. Während im 4. und 5. Jahrhundert magaziniertes
Material genutzt wurde und es verboten war, öffentliche Bauten abzureißen, so
war ein intaktes Stadtbild ab dem 7. Jahrhundert scheinbar weniger wichtig; das
Baumaterial der Fora wurde aber erst im 9. Jahrhundert für die Verwendung in
Kirchenbauten systematisch abgebaut. In der Hagia Sophia können acht
Porphyrsäulen in den Exedren als Spolien nachgewiesen werden; da man die variierenden Höhen der Schäfte
ausgleichen musste, kann es sich nicht um ein erfolgreich ausgeführtes
modulares System handeln, obwohl es scheinbar als modulares Design bzw.
Gesamtkonzept geplant war!
„Spoliennahme“ im Frühislam: Ideologische oder ästhetische Motivation?
Bereits
Verstegens Betitelung als „Spoliennahme“ im Frühislam suggeriert eine aktive
Handlung, eine „Wegnahme“, die politisch-ideologisch motiviert sei. Hier grenzt
die Autorin aber nicht klar zwischen Aneignung und Triumphalgedanken ab.
Bauteile aus Kirchen wurden in Moscheen, Residenzen und anderen Bauten wiederverwendet,
was für einen symbolischen Einsatz dieser Stücke sprechen könnte. Die raumgliedernde Musterung und optische
Rahmung zur Hervorhebung gewisser Raumteile lassen ihre Interpretation bzw.
Konzeption als modulares Design zu. Wie verhält es sich jedoch bei auf den
Kopf gestellten Inschriften zur Demonstration „gewandelter Machtverhältnisse“
(S. 283)? Triumphalrepräsentation wäre weiters den Durchgängen vorenthalten (z.B.
Türsturz einer Kirche mit Kreuzen als Schwelle des Hauptportals einer
umayyadischen Residenz), während innerhalb der – vor allem religiösen – Bauten die
Kostbarkeit der Materialien im Vordergrund stünde.
à Eine solche Aneignung
von prestigeträchtigen Bauteilen kann derart erfolgen, dass sie als „Module“
innerhalb eines, je nach Kontext variierenden, ideologisch oder ästhetisch
motivierten modularen Designs versetzt werden.
Spolierung für „inszenierte Traditionsbrüche“ in frühchristlichen
Bauprozessen
Verstegen thematisiert
unter „inszenierten Traditionsbrüchen“ nicht Bautraditionen im technischen
Sinn, sondern das Abwenden von paganen Kulttraditionen. St. Gereon in Köln,
früherer Sepulkralbau und spätere Kirche, zeigt die vielfache Verwendung von
Altmaterial im Fundament und dem Mauerkern. Vermutlich stammte das Material aus
dem Hauptheiligtum des Matronenkultes in Bonn. Altäre, Architekturdekorationen
und Votivdenkmäler wurden „in handliche Blöcke […] zurechtgehauen“,
vermutlich um sie zu vereinheitlichen und so das Einschichten zu erleichtern
(S. 288). Auch die Köpfe und Extremitäten von statuarischen Denkmälern wurden
abgeschlagen. Ob es sich dabei um einen symbolischen Akt der damnatio memoriae handelt, sei
dahingestellt, da diese Elemente später nicht sichtbar waren. Es war daher auch
keine Aneignung im Sinne eines repräsentativen Triumphes. Vermutlich ging es
darum, dass diese Tempel redundant geworden, kaum genutzt und nicht
aufrechterhalten wurden. Dies hängt auch mit dem Wandel zum von Kirchen
dominierten christlichen Stadtbild zusammen. Jedoch konnten prestigeträchtige
Tempel an Knotenpunkten erhalten werden, wenn sie eine christliche
Uminterpretation (interpretatio
christiana) erfuhren.
Resultate, Relevanz für modulare Systeme und eigene Forschungsüberlegungen
Die Autorin
schließt aus ihren Ausführungen, dass eine
dezidierte, durchgehende Triumphalrepräsentation nicht gegeben ist, sondern
eine Reihe von kontextabhängigen Aspekten zusammenspielen, vom „elementaren
Materialrecycling“ bis hin zu ideologisch motivierter Wiederverwendung (S.
294). Ob aus praktischer Sicht Materialdepots genutzt wurden, Material
baufälliger Gebäude erhalten werden sollte bzw. wegen Materialknappheit genutzt
werden musste, Traditionen weitertradiert wurden oder ob Spolien von weit her
gebracht wurden um die luxuriösen Neubauten abermals aufzuwerten, lässt sich
letztendlich nicht sicher feststellen.
Wie äußert
sich nun die Modularität von Spolien? In den Versatzprinzipien der
Architekturspolien, doch diese changierten je nach Kontext! Durch varietas wurden alternierende Typen
gegenübergestellt oder aber Bauteile in symbolische Raumordnungen eingesetzt,
die auch in gewisser Hierarchisierung inszeniert wurden. Ein modulares Design liegt vor, wenn ein ästhetisches Gesamtkonzept
erstellt wurde; dies funktioniert oftmals nur theoretisch, während das
Umsetzen in die Praxis weitaus schwieriger ist (z.B. Ausgleichen von
Proportionsunterschieden). Ein modulares System könnte dann vorliegen, wenn
nachweisbar wäre, dass alle Säulen von einem Bau abgetragen und in einen
anderen Bau 1:1 übertragen wurden: Das modulare System des Vorgängerbaus, das
auf einer festgelegten Maßeinheit basiert, wäre dann nur „versetzt“ worden.
Müssen aber einzelne Bauteile aus unterschiedlichen Ursprungskontexten in eine einheitliche Raumordnung integriert werden, kann bei ästhetischer Planung nur ein modulares Design entstehen.
Bezüglich
meiner Forschungsgattung wäre die Untersuchung von Mosaikspolien interessant,
deren Wiederverwendung vermutlich schwer nachweisbar ist. Wenn modulare Designs
eines Mosaiks von einem Bau in einen anderen übertragen werden – ob nun in die
Wand oder den Fußboden eingebaut – wäre die Auswahl der als zusammenhängend
wahrgenommenen Module (in der Zusammensetzung ein modulares Design)
ausschlaggebend für die Definierung einer solchen Einheit: Beispielsweise ein
in einem geometrischen Rahmen mit vegetabilem Fries eingeschlossenes
Medusenhaupt. Diese als eigenständig gesehene Komposition wird aus dem
Ursprungskontext eines durchgeplanten Mosaikfußbodens isoliert; jedoch sind
nicht die einzelnen Mosaikteilchen Spolien, sondern das gesamte modulare Design sollte als Spolie gesehen werden, das
aus ästhetischen oder ideologischen Gründen dekontextualisiert wurde. Nur wenn
ein gesamter Mosaikfußboden 1:1 neu verlegt werden würde, könnte man
möglicherweise von einem modularen System im sekundären Kontext sprechen.
