Einige Gedanken zu….

Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Prolet Decheva

In Bezug auf Objekte und Ikonographien, die ein einheitliches System bilden, springt ein zentraler Unterschied zwischen den Begriffen „modular“ und „seriell“ ins Auge: Zeit. Während eine serielle Produktion Gleichzeitigkeit voraussetzt, fragt die „Modularität“ nicht danach, wann bestimmte Elemente, Module oder Objekte entstanden sind. Ein „modulares System“ kann unterschiedliche Objekte aus unterschiedlichen Epochen kombinieren und trotzdem ein einheitliches System bilden, z.B. als Spolien eingesetzten Porphyrsäulen zusammen mit neu angefertigten Marmorkapitellen oder eine neu gewebte Tunika zusammen mit alten Orbiculi einer älteren Tunika. Zudem erlaubt ein „modulares System“ einen gewissen Grad an Austauchbarkeit, d.h. ein Modul könnte durch ein funktional gleiches Modul ersetzt werden. Dies bringt uns zu dem etwas freier formulierten Begriff der Serialität (A. Reinhardt): z.B. zum Zeitpunkt 1 werden eine Reihe gleichartiger Objekte (oder Module) als eine Serie produziert und bilden ein einheitliches modulares System, z.B. eine Serie von Skulpturen als Portaldekoration einer Kirche. Zum einen späteren Zeitpunkt 2 sind drei dieser Skulpturen beschädigt und werden durch neu angefertigte Kopien ersetzt. Für den Betrachter bilden alle diese alten und neuen Skulpturen immer noch eine Serie (auf der Rezeptionsebene), man kann aber nicht mehr von einer seriellen Produktion sprechen. Während sich in diesem hypothetischen Beispiel in Bezug auf die Serialität etwas verändert hat (alte Module wurden durch neue funktional gleiche Module ausgetauscht), bleibt das „modulare System“ Portaldekoration unverändert.

Einige Überlegungen von Prolet Decheva zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Nach einem ausführlichen Überblick über die Basilika Sant‘Apollinare in Classe und ihren historischen Baukontext bzw. Vollendung und Widmung unter den für Ravenna bekannten Akteuren Julianus Argentarius und Bischof Maximian, befasst sich Rizzardi mit der Entdeckung der Sinopien unter dem Mosaik der Apsiskalotte.

In der Restaurierungskampagne 1948-49 wurde die Vorbereitungszeichnung hinter dem Gemmenkreuz innerhalb des zentralen Clipeus entdeckt. Diese unterscheidet sich allerdings von dem ausgeführten Mosaik in mehreren Punkten: der Umfang des geplanten Clipeus ist ca. 10 cm kleiner und vom Medaillon mit dem Gesicht Christi am Schnittpunkt der Kreuzarme, von den Gemmen, den 99 Sternen, den Buchstaben Alpha und Omega sowie den zwei Inschriften, die Christus sowohl auf Latein als auch auf Griechisch als Erlöser bezeichnen, ist keine Spur. Rizzardi beobachtet, dass in den Sinopien alle Elemente der Szene der Verklärung Christi, wie sie heute im Mosaik zu sehen ist (d.h. auch die Figuren von Moses und Elias), fehlen.

Weitere Entdeckungen wurden im Zeitraum 1970-1971 gemacht. Im unteren Teil der Apsiskalotte, hinter den zwölf Lämmern, die als eine symbolische Darstellung der lokalen Gemeinschaft gedeutet werden, war auf den Sinopien (Segment heute im Nationalmuseum in Ravenna) eine komplett andere Ikonographie geplant: drei Vogelpaare, die sich gegenüberstehen, davon im Zentrum zwei Pfaue auf beiden Seiten eines weiteren Kreuzes, flankiert von jeweils zwei Tauben um einen Traubenkorb – ikonographische Motive also, die aus zahlreichen frühchristlichen Kontexten bekannt sind. Klar wird auch, dass die Figur des Heiligen Apollinaris – des legendären Begründers der Kirche Ravennas in apostolischer Zeit – nicht Teil des ursprünglichen Bildprogramms war.

Anhand der entdeckten Vorzeichnungen rekonstruiert Rizzardi das ursprünglich geplante aber nie ausgeführte Bildprogramm der Apsiskalotte – die wahrscheinlich unter Bischof Viktor, dem Vorgänger Maximians, beauftragt wurde – folgendermaßen: Im Zentrum des oberen Teils steht ein einfaches lateinisches Kreuz innerhalb eines Clipeus. Darunter befindet sich in einem zweiten Register ein kleineres Kreuz, umgeben von den o.g. Vogelpaaren.

Rizzardi interpretiert das geplante und nicht ausgeführte Programm als eine Hervorhebung des Kreuzes als Symbol der Parusie und als universaler Triumph Christi. Eine Änderung des Bildprogramms wie dieses heute zu sehen ist – eine gewissermaßen abstrakt-zeitlose Verklärung eines wiederkommenden Christi als Erlöser in Anwesenheit Apollinaris‘ und der Gemeinde, führt die Autorin auf Bischof Maximian zurück bzw. auf die durch die justinianischen Eroberung Ravennas veränderten politisch-religiösen Verhältnisse. Ein Argument für die ikonographische Einheitlichkeit des Mosaiks stellt die Homogenität ihrer Ausführung dar.

Besonders spannend in Bezug auf die Modularität spätantiker Ikonographie ist der Vergleich mit der komplett figürlichen Szene der Verklärung Christi in der Apsiskalotte im Katharinenkloster auf dem Sinai, die auch aus justinianischer Zeit stammt. Die „Module“ der Apostel Petrus, Johannes und Jakobus, die sich auf dem sinaitischen Mosaik vom verklärten Christus in seiner Göttlichkeit abwenden müssen, werden in der Darstellung in Classe durch drei – und zwar unbeschrifteten und zum Kreuz blickenden – Lämmer ersetzt. Ihre Anwesenheit ist hier also nur symbolisch angedeutet und rückt schnell in den Hintergrund. Die auch hier nicht ausgesparten Prophetenfiguren verdeutlichen am klarsten, dass es sich hier um den verklärten Christus handeln soll. Dieser ist wiederum nicht als Figur, sondern symbolisch durch die Kombination mehrerer „modularen“ Elemente dargestellt, vor allem: des triumphalen Gemmenkreuzes inkl. Clipeus mit dem Gesicht Christi, Alpha und Omega und der zwei Beischriften (ΙΧΘΥΣ bzw. Salvator Mundi). Diese modulare Zusammensetzung erlaubt die Verdichtung zu einer viel komplexeren Botschaft als die „bloße“ Wiedergabe der neutestamentarischen Episode. Man könnte meinen, die Anwesenheit der „Module“ der zwei Propheten und der drei Lämmer/Apostel dient – innerhalb der umgebenden endzeitlichen Thematik (gläserner Himmel, Alpha und Omeha etc.) – allein dazu, das „Modul“ Christus in seiner göttlichen (und nicht menschlichen) Natur zu betonen, was sich durch den Konflikt Arianer-Orthodoxen erklären könnte. Wie Rizzardi bemerkt, könnte die Zweisprachigkeit der Beischriften („modulare Elemente“) auf die politischen Ansprüche Justinians bzw. der Einheit der Kirchen der westlichen und östlichen Teile eines wiedervereinten Römischen Reiches hindeuten.

Kritische Zusammenfassung von Prolet Decheva zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305.

Warum wurden Architekturspolien in der Spätantike und im Frühislam eingesetzt: aus pragmatischen oder aus ideologischen Gründen? Mit dieser Frage beschäftigt sich der Aufsatz von Ute Verstegen „Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam“. Dabei untersucht die Autorin, inwieweit religiöse Wandlungsprozesse und politische Triumphgedanken einen Einfluss auf die nachantike Baupraxis ausgeübt haben könnten. Neben erhaltenen archäologischen Befunden analysiert sie auch schriftliche Quellen. Der Vergleich zwischen frühchristlichen und frühislamischen Baupraktiken ist dabei besonders spannend, weil dabei nicht nur Parallelen, sondern auch Unterschiede aufgezeigt werden.

Der Aufsatz ist in drei Sektionen eingeteilt: erstens, eine Untersuchung von ausgewählten frühchristlichen Beispielen für Spolienverwendung, insbesondere in Rom; zweitens, eine Untersuchung von ausgewählten frühislamischen Bauwerken Praktiken, insbesondere am Beispiel der Großen Moschee in Kairouan; und drittens, die Untersuchung der Frage, inwiefern Traditionsabbrüche im frühen Christentum inszeniert wurden, am Beispiel der Kirche St. Gereon in Köln.

Es lässt sich beobachten, dass ein Großteil der stadtrömischen Kirchen mit vorhandenem Baumaterial aus existierenden staatlich organisierten Materialdepots ausgestattet wurde. Dabei konnten Basen, Säulenschäfte und Kapitelle entweder im Sinne der varitas, zwar heterogen, aber symmetrisch, eingesetzt werden oder als zusammengehörige homogene Sets, wie in der Kirche S. Sabina in Rom. Für die Pragmatik dieser Praxis spricht die zeitgenössische stadtrömische Gesetzgebung, die sich um die Erhaltung eines repräsentativen Stadtbildes kümmerte und das Berauben und Abbrechen von Tempeln lange Zeit verbot. Dagegen war die Materialnutzung von verfallenen Gebäuden sowie von Materialdepots erlaubt.

Eine ähnliche Praxis großflächiger Spolienverwendung lässt sich im frühen 9. Jh. beim Neubau der Großen Moschee in Qairawan/Kairouan beobachten. Mehr als 400 römische und frühbyzantinische Kapitelle sowie eine Reihe an Säulenschäften, Säulenbasen, Gebälken und römischen sowie frühchristlichen Inschriften fanden hier Wiederverwendung. Dabei stand die Kostbarkeit der Baumaterialien an erster Stelle: Die Provinzgouverneure wurden z. B. aufgefordert, Bauteile bester Qualität nach Kairouan zu senden. Auch längere Transportwege und -kosten wurden dabei nicht gescheut, wie vergleichbare Stücke in Kyrenaika (laut der Tabula Peutingeriana ca. 1400 Meilen über Land von Kairouan entfernt) oder sogar Unterägypten bezeugen. Das Phänomen, wertvolle Baumaterialien aus fernen Orten anzuschaffen, lässt sich aber auch im Osten des Spätrömischen Reiches beobachten. Die grünen, allerdings neu gefertigten thessalischen Marmorsäulen der Hagia Sophia in Konstantinopel (532-537) sind ebenfalls auch kostbare Importgüter.

Die Große Moschee von Kairouan zeugt allerdings auch von dem Triumphgedanken der muslimischen Herrscher. Dies ist am besten erkennbar anhand des höchstwahrscheinlich absichtlich umgedrehten römischen Inschriftenblocks severischer Zeit links des Portals zum Minarett sowie anhand der Stufen des Minaretts, deren lateinische Inschriften wortwörtlich mit den Füßen betretbar sind.

Im Anschluss an diese und weitere Beispiele stellt Verstegen die Frage, ob vergleichbare Phänomene der Inszenierung von Traditionsbrüchen durch Spolieneinsatz auch in der frühchristlichen Baupraxis zu beobachten sind. Ein Argument dafür könnte die Kirche St. Gereon in Köln sein, für deren Fundamente umfunktionierte Kalksteinstücke wiederverwendet wurden. Obwohl sich der Hauptteil dieser Stücke aus religiös neutralen Säulen- und Gebälkfragmente zusammensetzt, stellen die etwa 120 Fragmente von paganen Votivdenkmälern einen äußerst interessanten Fund dar.

Die Mehrheit dieser Denkmäler wurde ursprünglich für den bedeutenden lokalen Matronenkult hergestellt. Vor der Wiederverwendung wurden die Köpfe und Arme der Figuren auf den Votivdenkmälern entfernt. Einerseits könnte dies schlicht pragmatische Gründe gehabt haben, mit dem Zweck kompakte Steinblöcke zu gewinnen. Andererseits aber könnte dies auch auf eine Entsakralisierung der Denkmäler hindeuten. Ein weiteres Argument dafür könnte die Tatsache sein, dass einige Matronenköpfe erhalten blieben, aber vom Figurenkörper getrennt wurden. Vor dem Hintergrund der im 4. Jh. durch Religionskonflikte geprägten Geschichte der Region wäre es nicht auszuschließen, dass die Spolienverwendung im Kölner St. Gereon als ein symbolischer Traditionsbruch verstanden werden könnte, auch wenn die ursprüngliche christliche Nutzung des Baukomplexes nicht zweifelsfrei komplett gesichert ist und die einst sichtbaren paganen Denkmäler in den Fundamenten verborgen wurden.

Schließlich gelingt es Verstegen darzulegen, wie sich „gewandelte politische und gesellschaftliche Verhältnisse auf wirtschaftliche Prozesse auswirken konnten“. Obwohl viele Fälle für ein pragmatisches „elementares Materialrecycling“ sprechen, können Architekturspolien, insbesondere in spezifischen sichtbaren Anbringungskontexten, eine ideologische, religiöse oder politische Konnotation besitzen.

In Hinblick auf die Modularität architektonischer Bauteile zeigt der Aufsatz deutlich auf, dass formal ähnliche „Module“ ihre Funktion problemlos ändern können, wofür das Minarettportal der Großen Moschee in Kairouan nur eines von zahlreichen Beispielen ist. Seine Türrahmung besteht nämlich aus drei römischen Architravblöcken mit den Soffitten nach außen. Die Umfunktionierung römischer Inschriftenblöcke in den Treppenstufen des Minaretts wurde bereits erwähnt. Formal unterschiedliche Stücke mussten dagegen angepasst werden, was die Votivdenkmäler in den Fundamenten von St. Gereon zeigen.

In einem kurzen Absatz geht Verstegen auch auf die interpretatio christiana von einst paganen Statuen ein. Dies ist ein knapper, aber bedeutender Verweis darauf, dass auch Ikonographien „recycled“ oder umfunktioniert werden konnten. Dies ist in Bezug auf die Darstellungen spätantiker und Byzantinischer Personifikationen besonders spannend. Da diese oft nur anhand einer Beischrift als eine bestimmte Personifikation identifiziert werden können, kann eine schlichte Änderung dieser Beischrift in einer kompositionell ähnlichen Darstellung zu einer völlig unterschiedlichen Interpretation führen.

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