Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)
von Lara Mührenberg
Das – auch unbewusste – ins Bild setzen von Genderthematik ist oft ein Spiel mit dem was-darf-wer und der Bruch mit dem die/der-darf-das-nicht. Nur, wer die einzelnen Bildelemente codieren kann, versteht das Bild und damit Aussage, Idee, Geschichte, Macht, Zeitgeist… Es sind die kleinsten Einzelteilchen, die alles das erzählen. Dieselben kleinesten Einzelteilchen können anders zusammengesetzt das Gegenteil erzählen. Verändern müssen sie sich dabei aber nicht; dann könnte man sie ja auch nicht mehr verstehen (ist der Apfel krumm und gelb, erkennt ihn keiner mehr). Das immer gleiche Einzelteilchen, das immer gleiche modulare Element. Im Kopf des Malenden, auf dem Bildträger, im Auge des Betrachtenden: ein seriell gearbeitetes Einzelteilchen – eingesetzt in Modularer Arbeitsweise. Nicht jede Serielle Arbeitsweise ist auch Modular – und umgekehrt. Beide Konzepte vereint, dass sie künstlich sind, nachträglich in einer anderen Zeit erdacht und damit nie zu 100%-passgenau. Aber gerade der Punkt, an denen es knatscht und quietscht und nicht ganz passt, an denen Konzepte sich überlagern – und dann doch nicht ganz, ist der Punkt, an dem die Köpfe rauchen, die Synapsen sich verbinden, der Blick ein anderer wird! Und das hilft, mehr über antike Bildwerke zu verstehen.
Clementina Rizzardi setzt sich in ihrem Aufsatz „Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni“[1] mit dem Programm des Apsismosaiks der Basilika S. Apollinare in Classe auseinander und fragt nach der Intention hinter seiner Konzeption. Ihre These ist – soviel sei verraten – , dass wir hier das sicher weltweit einzige (religions-)politische Programm vor uns haben, das in seiner Propaganda so sehr auf Lämmer setzt, dass es ihm gar nicht genug blöken kann.
Zunächst beschreibt und analysiert Rizzardi das Apsismosaik in seiner heutigen Form: Die apsidiale Ausgestaltung von S. Apollinare in Classe zeigt eine eindrucksvolle und vielschichtige Szene: Zunächst fällt der Blick auf eine frische, grüne Wiese mit reichlich Bäumchen, Blumen und Vögeln. Darüber aber vor einem apokalyptisch anmutenden goldgrundigen Himmel schwebt in einem Clipeus ein Gemmenkreuz, in dem mittig das Antlitz Christi erscheint. Zur rechten und zur Linken sind akklamierend Elia und Mose gezeigt, während die Hand Gottes bereits einen Kranz aus dem Himmel hinunterreicht. Dieses Geschehen wird verfolgt von drei Schafen, die auf der Wiese stehend die Hälse recken. Hier gezeigt ist die Verklärung Christi am Berg Tabor. Dass Christus selbst hier quasi zu einem Gesicht in einem Kreuz wird, ist angesichts der drei Jünger, die sich im Schafspelz wiederfinden, fast uninspiriert. Unteren steht der Patronatsheilige Apollinaris betend und in vollem Ornat, weitere je sechs aufgereihte Schafe sind ihm von rechts und links zugewandt.
Im Anschluss wendet sich die Autorin dem interessanten Befund zu: Seit bei Restaurierungsarbeiten in den 40er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts rote Vorzeichnungen unter dem Mosaik entdeckt wurden, die ein ganz anderes Bildprogramm zeigen als das, was heute zu sehen ist, ist klar: die ursprüngliche Planung hatte ein ganz anderes Mosaik vorgesehen. Und das sah – zumindest wenn man den Rekonstruktionsvorschlägen Rizzardis folgt – so aus: Ein lateinisches Kreuz auf farbigem Grund in der Wölbung, unten ein Fries aus Pfauen, kandelaberartigen Pflanzen und Körben mit Blumen. Sehr viel einfacher also.
Die Frage, die die Autorin umtreibt, ist nun die nach dem „Warum?“. Ihre Meinung nach lässt sich durch die religionspolitischen Umstände und die Interpretation des jetzigen Bildprogramms eine Antwort auf diese Frage finden. Nachdem in den 30er Jahren des 6. Jhs. der Bau unter Bischof Ursicinus begonnen worden war, ist er im darauffolgenden Jahrzehnt unter dem berühmten Bischof Maximian geweiht worden. Dieser, so Rizzardi, sei es nun gewesen, der die ursprünglich für die Apsis vorgesehene Ausschmückung habe vollständig verwerfen lassen. Vielleicht so: „Und hier, Herr Bischof, seht ihr bereits die Vorzeichnungen für das wundervolle Apsismosaik. Ist es nicht herrlich? Oben das ein großes Kreuz, schwebend auf farbigem Hintergrund. So stellt man sich doch die Wiederkunft unseres Herrn vor, nicht wahr? Und unten: die Pfauen und diese formschönen Körb… – Herr Bischof?“
Maximian sei der Entwurf nicht nur zu provinziell, sondern auch dem religionspolitischen Programm des Kaisers Justinian nicht angemessen genug erschienen, durch den Ravenna eine herausgehobene Stellung erhalten habe. Das sagte er auch. Vielleicht so: „Das ist nix.“ „Wie meinen?“ „Das mag ich nicht. Wird mir überhaupt nicht gerecht. Und dem Kaiser auch nicht. Und Ravenna auch nicht.“ Maximian habe sich deswegen ein theologisch komplexeres Bildprogramm erdacht: Eine ins Bild gegossene Einheit des religionspolitischen Programms Justinians durch antimiaphysitische Anteile (die Verklärung Christi als Zeichen seiner menschlichen und göttlichen Natur) einerseits und die hervorgehobene Stellung Ravennas (durch die prominente Platzierung des Lokalheiligen Apollinaris) andererseits. Die Darstellung der Verklärung sei erst diesem Entwurf zugehörig und habe die zunächst vorgesehenen apokalyptische Darstellung der Wiederkunft Christi ersetzt (bzw. inhaltlich ergänzt). Aus welchem Grund die der Verklärung beiwohnenden Jünger als Schafe dargestellt sind? Vermutlich theologischer Hochgenuss. Vielleicht war es so: „Die Verklärung – ich will mal die Verklärung. Das ist total innovativ.“ „In Ordnung.“ „Und dazu will ich Lämmer.“ „Aber, Herr Bischof, bei der Verklärung waren doch gar keine Lämmer am Start“ „Das ist mir doch egal. Ich will Lämmer! L – Ä – M – M – E – R!! Und außerdem will ich Apollinaris.“ „Apollinaris – wo soll der noch hin?“ „In die Mitte! Und drumrum will ich auch Lämmer!“ „Nicht zur Abwechslung ein paar Pfauen?“ „Neeeiiin – Pfauen sind so out!“
Der Befund alleine hingegen lässt nur folgende Schlüsse zu: die zunächst vorgesehene Ausgestaltung der Apsis war deutlich einfacher, theologisch deutlich weniger komplex und nicht regionalspezifisch. Die Interpretation Rizzardis, die Änderung des Bildprogramms durch den Wechsel in der Zuständigkeit der Bischöfe begründet zu sehen, erscheint größtenteils plausibel. Ob ins Bild gebrachten Ideen auf Maximian selbst zurück gehen müssen und inwieweit die (Religions-)Politik Justinians punktgenau daran abzulesen ist, sei aber dahingestellt. Ihre These, die Verklärung gehöre zu dem Bildprogramm, das schließlich umgesetzt wurde, ist überzeugend, denn es wirkt nahezu ‚bedeutungsüberladen‘, was nicht zu dem Bildentwurf der Vorzeichnung passen will.
Abb. 3: Patriarchalischer Führungsstil frei nach Max Weber (eigene Darstellung)
Die Frage, die hinter allem steht ist aber doch folgende: Wie entstehen eigentlich Bildprogramme? Wer ‚denkt sich das aus‘? Welche Modularen Elemente fügen sich zusammen? Und wie haben wir uns das Zusammenspiel zwischen Auftraggebenden, theologisch Beratenden, den Künstler*innen und Ausführenden vorzustellen? Sicher muss man sich unterschiedliche Szenarien denken: von mitgebrachten Musterbüchern und Vorschlägen, die die aktuelle Mode enthielten („Ich hätte hier noch eine elegante Variante mit Früchtekörben…“ „Oh, das ist ja hübsch. Das nehmen wir.“) bis hin zu langanhaltenden Bildfindungsprozessen, die modischen Geschmack, theologisch zeitgemäße Thesen, politische Programme und aktuelle Bildsprachen miteinander zu vereinen wussten. Manchmal lassen sich ganze Bildelemente am ehesten dadurch erklären, dass das Bild sich erst im Prozess der künstlerischen Umsetzung ergab („Oh Mist, jetzt habe ich da viel zu viel Platz…da mache ich einfach noch eine fliegende Blumenvase hin!“), während andere, perfekt durchkomponierte Darstellungen sicher kaum ein dargestelltes Objekt dem Zufall überlassen haben. Aber ob die entscheidende und treibende Kraft hinter einem solchen Prozess nun ein einzelner alter Mann gewesen sein muss, der in Top-down-Manier Entscheidungen fällte, ist möglich – aber sicher nicht die einzige diskussionswürdige Variante.
[1] Clementina Rizzardi, Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni. In: Ocnus, 25, 2017, 185-196.
“Does
this column spark joy?” – Recycling in der Spätantike zwischen Säulenschäften
und schlafenden Propheten
„Does this spark joy?“, soll man jetzt laut der japanischen Aufräumexpertin Marie Kondo seine
Gegenstände fragen, bevor man sie zurück in den Schrank (yes, it does)
oder in die Tonne (no!) verfrachtet. Welches Geschenk der Ex-Liebe hebt
man auf, was trägt man vom Flohmarkt heim, wer muss welche Kleidung auftragen
und welche Türbeschläge ersteigert man bei ebay? – Zweitverwendung und
Recycling hat meinst einen Impetus. Man hebt auf und verwendet wieder aus ganz
unterschiedlichen Gründen: weil man sparsam ist (Auftragen der Kleidung älterer
Geschwister) oder Ressourcen schonen will (Glasflaschen), weil man Erinnerungen
mit Gegenständen in Verbindung bringt (Omas Schutzengelbildchen), weil man sich
mahnen will (hässliches Valentinstagsgeschenk der Ex-Liebe) oder weil man alte
Dinge schätzt (Türbeschläge). Diese Gedanken ließen sich fortsetzen und sind so
gar kein neues Phänomen. Auch der spätantike Mensch recycelte auf allen Ebenen.
So wurden Bauelemente ebenso in neue Kontexte überführt wie Teile der
nicht-christlichen Bildsprache.
Der Begriff „Spolie“ (lateinisch für „Kriegsbeute“) stammt aus der
Architekturforschung und das Phänomen lässt sich daran auch besonders leicht
erklären: Wenn z. B. im Jahr 350 n. Chr. eine Kirche errichtet und diese –
warum auch immer – mit fünf Säulen ausgestattet wird, die schon im Jahr 150 n.
Chr. hergestellt worden sind, dann spricht man bei diesen fünf Säulen in der
Forschung von Spolien. Seit der Neuzeit wird über das Phänomen der Spolierung in
der Spätanike debattiert. Wie aber lässt sich „Spolie“ nun ganz genau
definieren? Warum hat man sie verwendet? Und wie kriegen wir Forschenden die
Intention raus? Diesen Fragen wendet sich Ute
Verstegen, Professorin für Christliche Archäologie an der
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, in ihrem Aufsatz „Recycling,
Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der ,Spolierung’ und dessen kultureller
Prägung in Spätantike und Frühislam“[1]
zu.
Verstegen gibt zunächst einen kurzen Einblick
in die spannende Forschungsgeschichte, anhand derer viele Erklärungsversuche
durchdekliniert werden können: wurde die Wiederverwendung von antikem
Baumaterial bis zum Ende des 19. Jhs. noch dadurch erklärt, dass die Menschen
der Spätantike nicht mehr in der Lage gewesen seien, vergleichbar hochwertige
Bauteile herzustellen (Erklärungsversuch 1: technisch-künstlerisches
Unvermögen; vgl. Türbeschlag von ebay), versuchte man zu Beginn des 20. Jhs.
das Phänomen damit zu erklären, dass es zu einer so massiven Materialknappheit
gekommen sei, dass man alte Bauelemente aus rein ökonomischen Gründen
wiederverwendet hätte (Erklärungsversuch 2: Ressourcenknappheit; vgl.
Glasflaschen und Geschwisterkleidung). Zudem kam nun die Vorstellung auf, die
Übernahme hätte inhaltliche, ja programmatische Gründe! Mit der Verwendung von
Spolien wolle man zeigen, dass man bestimmte Personen oder religiöses
Strömungen besiegt habe, z. B. indem man Säulen eines Tempels in einer Kirche
verbaute (Erklärungsversuch 3: Triumph; vgl. hässliche Geschenke der/des Ex),
oder sich im Gegenteil in eine Traditionslinie mit etwas stellen wolle, etwa
einem geschätzten Kaiser, dessen gestiftete Säule man in einer neuen Kirche
verbaut (Erklärungsversuch 4: Anknüpfung; vgl. Omas Schutzengelbildchen). Heute
tendiert man – und auch das ist Zeitgeist! – zu einer Mischung aus
pragmatischen und programmatischen Beweggründen.[2]
Alsdann setzt sich Verstegen
mit dem Begriff „Spolie“ auseinander, der forschungsgeschichtlich bedingt alles
meinen kann: Ein sichtbar verbautes Kapitell ebenso wie eine zermahlene
Statuette, die Teil des Betons im Zweischalenmauerwerk der Spätantike wird. Das
kann doch nicht dasselbe sein?! Das Problem an einer engeren Definition des
Begriffes – und hier ist Verstegen
uneingeschränkt zuzustimmen – ist nun gerade, dass das Phänomen nicht einfach
nur nach „sichtbar“ – „unsichtbar“ sortiert werden kann, sondern vielmehr auch
die Intention der Wiederverwendung ausschlaggebend dafür ist, ob der Begriff „Spolie“
Verwendung findet. Eine unsichtbar im Fundament verbaute, geköpfte Götterstatue
kann theoretisch eine ebenso starke Aussagekraft gehabt haben wie eine sichtbar
verbaute. Verstegen wirft die
These auf, dass man die Frage nach dem Grund der Spoliennutzung für jedes
Bauwerk einzeln zu stellen habe. Dann sei es möglich, durch den jeweiligen
Nutzungskontext der Intention hinter der Wiederverwendung auf die Schliche zu
kommen! Im Anschluss stellt sie dies an unterschiedlichen Beispielen aus dem
spätantik-frühchristlichen sowie dem frühislamischen Bereich vor, genannt seien
hier die Beispiele Alt St. Peter in Rom, St. Gereon in Köln und die Große
Moschee in Qairawān/Kairouan in Tunesien.[3]
Durch diese und weitere Beispiele zeigt sie anhand des archäologischen
Befundes, über den Vergleich mit Schriftquellen und durch die Einbettung in den
jeweiligen kulturell-(religions-)politischen Rahmen auf, wie variantenreich die
Intention hinter der Nutzung von Spolien sein kann.
So wird durch die Verwendung unterschiedlicher farbiger Säulen im
Kirchenraum von Alt St. Peter in Rom eine Hierarchisierung des Kirchenraums
erzeugt. Die Verwendung von Spolien
scheint hier keine programmatische Intention zu haben und ist gleichzeitig ein
Phänomen, das bei besonders wichtigen, herausgehobenen Kirchenstiftungen auftritt.
Im Gegensatz dazu legt die Verwendung einer sichtbar – aber auf dem Kopf
stehend –verbauten kaiserlichen lateinischen Bauinschrift am Minaret der Großen Moschee in
Qairawān/Kairouan nahe, hier einen triumphalen Impetus zu vermuten: Der
Traditionsabbruch wird an liminalen Übergängen des Baus inszeniert. Ein
ähnlicher Umgang ist auch bei Kirchenbauten zu erkennen, wie das Beispiel von
St. Geron in Köln zeigt: Heidnische Kultstatuen werden zu Baumaterial des
christlichen Baus – allerdings nicht sichtbar verbaut, sondern versteckt in
Mauern und Fundamenten. Ob hier ein Triumphalgedanke zum Tragen kommt, ist also
nicht sicher zu sagen.
Verstegens Fazit fällt folgendermaßen aus: Es
sei deutlich zu erkennen, dass vor allem (religions-)politische und
zeitgeschichtliche Faktoren eine Rolle bei der Spoliennutzung und der damit
verbundenen Intention gespielt hätten. Sie fasst das Aufkommen unterschiedlicher
Handhabungen und Intentionen, die durch die in ihrem Aufsatz gewählten
Beispiele völlig plausibel gemacht werden können, in einer zeitliche Abfolge
zusammen: Während die Spolienverwendung in christlichen Sakralbauten bis zum
Ende des 4. Jhs. vor allem pragmatische Gründe gehabt habe, habe die Antipathie
gegenüber anderen Kulten im frühen 5. Jh. zugenommen, wodurch nun auch religiös
motivierte Spolierungen in Betracht zu ziehen seien, wie sie auch für frühislamische
Bauten belegbar sei. Diese Herangehensweise mutet generalisierend an und es
muss kritisch hinterfragt werden, warum die eingangs fomulierte These, dass
jede Spolienverwendung einzeln betrachtet werden müsse, nun zugunsten einer
zeitlichen Abfolge wieder aufgegeben zu werden scheint. Sieht man davon ab,
bietet der Beitrag nicht nur einen interessanten Überblick über die
Möglichkeiten des Phänomens „Spolierung“ im Kontext der Architektur der
Spätantike. Vielmehr ist er ein optimaler Anschluss für die auf diesem Blog
debattierten „Modularen Systeme“ der Spätantike!
Denken wir uns eine Spolie, bspw. ein Kapitell, als ein „Modulares
Element“ eines Baus. Dieses Modulare Element kann von einem Modularen System
(Bau A) in ein anderes Modulares System (Bau B) übertragen werden. Zu
untersuchen ist die Verwendung dieses Kapitells auf zwei Ebenen: auf der des
reinen Materials (sichtbar oder nicht; bearbeitet oder nicht etc.) sowie auf jener
der Bedeutung (pragmatisch oder programmatisch etc.) – wobei beide Felder sicher
selten zu trennen sind.
Die Fragen, die sich hieraus im Kontext der Modularen Systeme ergeben
sind u. a. folgende:
Was passiert, wenn ich ein Modulares Element bearbeite, um es in
einen neuen Kontext einzupassen? Bleibt es dasselbe modulare Element? Macht es
dabei einen Unterschied, ob eine Säule leicht gekürzt wird oder ob einer Statue
die Extremitäten abgeschlagen werden, um sie als Quader verbauen zu können? Und
an welchem Punkt der Bearbeitung ziehe ich eine Grenze?
Was geschieht mit einem Modularen Element, dessen Aussage ich
umdeute? Bleibt eine Statuette des Jupiter das selbe Modulare Element, wenn ich
Christus in ihr erkenne? Und formt der zur Schau gestellte Triumph über einen
religiösen Kult auch das Modulare Element zu einem anderen, wenn es statt Ehre
Schmach erfährt?
Was geschieht mit Modularen Elemente, deren Bedeutung erhalten
bliebt, nicht aber ihre Form? Bleibt eine zerschlagene Götterstatue auf Grund
ihrer Bedeutung dasselbe Modulare Element obwohl es nun in viele Teile
zerbrochen in einer Fundamentschicht liegt?
Haben Modulare Elemente also in gewissen Kontexten „agency“ und in
anderen nicht? Entscheidet die Zuschreibung dieser Handlungsmacht ebenso über
ihr Wesen als Modulares Element wie ihre äußere Form? Und ist die Kontinuität
einer bestimmten Zuschreibung entscheidend oder kann ein Modulares Element
seines ursprünglichen Sinnes beraut und umgedeutet noch als das selbe Modulare
Element verstanden werden?
Abb. 1 : Der schlafende Endymion auf einem römischen Sarkophag des frühen 3. Jhs. (Abbildungsnachweis: Endymion-Sarkophag, Metropolitan Museum, New York, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254590, Lizenz: CC0: https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/) und der ebenfalls ruhende Jona in einer Darstellung in der Katakombe Ss. Marcellino e Piedro (Abbildungsnachweis: Wilpert, Joseph (Hrsg.): Die Malereien der Katakomben Roms. Tafelband. (Freiburg i. Br. 1903), Taf.156-2.)
Übertragen wir diese Gedanken auf den Bereich der Ikonographie, so
ist leicht erkennbar, dass Spoliennutzung und Recycling auch hier als Phänomen
auftaucht. Nicht nur auf der Ebene der Wiederverwendung der Bildträger, wie
umgearbeiteten Sarkophagen, sondern vielmehr auf Ebene frühchristlicher
Bildentwürfe. Auch hierbei zeigt sich, dass jede „Spolie“ einzeln, bei jedem
Bild neu zu untersuchen ist. Nur einige prägnante Beispiele seien genannt, um
die Breite der Spolierung zu zeigen und zugleich die Unterschiedlichkeit der
Intentionen zu verdeutlichen: Der schlafend unter einer Kürbislaube liegende
Prophet Jona erhält die gleiche Position wie der ebenfalls nackt schlummernde
Endymoin: lang hingestreckt, die Unterschenkel gekreuzt und einen Arm
angewinkelt hinter den Kopf gelegt (Abb. 1). Eine tiefe Bedeutung hat das
nicht, ist doch der eine ein schlafendes Sexobjekt während der andere chillend
den Untergang Ninives abwartet. Das Modulare Element ist hier nur die Position
mit der Aussageebene „Mann schläft“.[4]
Ganz anders ist die Übertragung von Herrscher*innenikonographie auf
Maria zu sehen: nach dem Konzil von Ephesus 431 n. Chr., auf dem Maria der
Titel „Theotokos“ (Gottesgebärerin) zugeschreiben wurde, können Modulare Elemente
wie bestimmte Kleidungsstücke, kaiserliche Farben oder herrschaftlicher Schmuck
sowie z. B. das Sitzen auf einem Thron in die Darstellung Mariens übertragen
werden, die vorher analog zum biblischen Befund als einfache Matrone erschienen
war – und auch weiterhin so dargestellt werden kann (Abb. 2). Hier ist die
inhaltliche Bedeutungsübernahme herrschaftlicher – und damit auch
kosmologischer – Zuschreibungen deutlich und steigert sich bis zur Interpretation der einfachen
Zimmermannsgattin zur Himmelskönigin.[5]
Abb. 2 : Maria im Augenblick der Verkündigung thronend und in kaiserliche Gewänder gekleidet im Mosaik von S. Maria Maggiore in Rom, 432-440 n. Chr. (Abbildungsnachweis: Joseph Wilpert (Hrsg.), Die römischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV.-XII Jahrhundert. Bd. III (Freiburg i. Br. 1916), Taf. 53-55.), und als einfache junge Frau auf dem Pignata-Sarkophag aus dem frühen 5. Jh. n. Chr. (Photo: Ulrike Götz, Lehrstuhl für Christliche Archäologie, FAU Erlangen-Nürnberg, 2004. Mit freundlicher Genehmigung.).
Aber auch im Bereich der Ikonographie entscheiden zeitgebundene
Sichtweisen innerhalb der Forschung über die Interpretation dieser „Motivspolien“:
ein eingängiges Beispiel hierfür ist der sog. Schafträger oder Guter Hirte
(Abb. 3). Hirten sind in nicht-christlichen bukolischen Szenerien, also
Darstellungen des idyllischen friedlichen Lebens im Jenseits, im
Bestattungskontext sehr beliebt. Das Modulare Element „männlicher Hirte mit
Schaf = bukolische Umgebung“ wurde auch in christliche Kontexte, wie in die
römischen Katakomben oder auf Sarkophage, übertragen. Dabei war für Forschende bis
ins 20. Jh. hinein völlig eindeutig, dass ein Schafträger stets den Guten
Hirten (im Sinne der Worte Jesu im Johannesevangelium Kapitel 10, Vers 11)
meinen müsse – also eine Allegorie Christi sei. Heute ist man sich hingegen in
der Forschung einig, dass jeder Schafträger einzeln darauf hin befragt werden
muss, ob hier ein Modulares Element mit der Bedeutungsebene „männlicher Hirte
mit Schaf = bukolische Umgebung“ vorliegt oder ein Modulares Element, das der
Form nach erhalten geblieben ist, aber einen inhaltlichen Bedeutungszuwachs
erhalten hat: „männlicher Hirte mit Schaf = bukolische Umgebung = christliches
Jenseits inkl. dort verorteter Christus“.[6]
Abb. 3: Der nicht-christliche „Sarkophag der drei Hirten“ aus Rom zeigt gleich drei Schafträger (Photo: Ute Verstegen, 2007. Mit freundlicher Genehmigung.), das zentrale Feld einer Decke aus der Katakombe Ss. Marcellino e Pietro nur einen. Letzterer kann aufrund der zentralen Position und des beigefügten Jona-Zyklus’ als christlicher ‘Guter Hirte’ angesprochen werden (Abbildungsnachweis: Wilpert, Joseph (Hrsg.): Die Malereien der Katakomben Roms. Tafelband (Freiburg i. Br. 1903), Taf. 233.).
In der Genese der frühchristlichen Bilderwelt ist folglich ein
zeitlicher Verlauf hinsichtlich der Aussageebene der Modularen Elemente erkennbar:
von der Übernahme nicht-christlicher „Motivspolien“, die aufgrund ihrer Aussage
genutzt, in einen neuen Zusammenhang transferiert und deren Bedeutungen für
eine gewisse Zeit noch verstanden werden (eine Doppeldeutigkeit konnte
intendiert sein!). Bis diese „Motivspolien“ in ihrer neuen Bedeutung aufgehen
und die ursprüngliche Aussageabsicht sogar vergessen werden kann, wie der
leuchtende Nimbus antiker Herrscher*innen, der später nur noch als
Heiligenschein bspw. Mariens verstanden wird.
Es lässt sich also feststellen, dass die Fragestellungen und
Ergebnisse der Spolienforschung sich als gewinnbringend auch für die
Erforschung „Modularer Systeme“ in der Spätantike erweisen. Gerade die
Übertragung auf andere Gattungen ist hierbei spannend und lässt es zu, in einem
Atemzug zu fragen: „Do this column and this sleeping prophet spark joy?“
[1] U. Verstegen,
Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der ,Spolierung’ und dessen
kultureller Prägung in Spätantike und Frühislam. In: K. Droß-Krüpe, S. Föllinger,
K. Ruffing (Hrsgg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung. The
Cultural Shaping of the Ancient Economy (Wiesbaden 2016), 267–305.
[2] Für einen
Überblick über die forschungsgeschichtlichen Strömungen siehe ebd., 269ff.
[3] Literatur zu
den genannten Beispielen findet sich ebd.
[4] Vgl. zu Jona:
J. Engemann, Zur Frage der Innovation in der spätantiken Kunst. In: B. Brenk
(Hrsg.), Innovation in der Spätantike. Kolloquium Basel 6.–7. Mai 1994
(Wiesbaden 1996), 285–311. Sowie Ders., Deutung u. Bedeutung frühchristlicher
Bildwerke (Darmstadt 1997).
[5] Vgl. zur
Gottesmutter Maria: J. G. Deckers, Göttlicher Kaiser und kaiserlicher Gott. Die
Imperialisierung des Christentums im Spiegel der Kunst. In: F. A. Bauer, N.
Zimmermann (Hrsgg.), Epochenwandel? Kunst und Kultur zwischen Antike und
Mittelalter (Mainz 2001), 3–16. Sowie C. Nauerth, RAC, Bd. XXIV, 2012,
Stichwort „Maria I (Mutter Jesu; Ikonographie)“, Sp. 100–121.
[6] Vgl. zum Schafträger
bzw. Guten Hirten: J. Engemann, RAC, Bd. XV, 1991, Stichwort „Hirt“, 577–607.
