Einige Überlegungen von Magdalena Krampe zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Nochmal anders überlegt

In dem Aufsatz “Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni” befasst sich Clementina Rizzardi mit den Darstellungen des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe. Das Besondere an diesem Mosaik sind dessen Sinopien, also die Vorzeichnungen beziehungsweise Skizzen die angefertigt wurden, welche von dem anschließend ausgeführten Mosaikprogramm differieren. In ihrem Aufsatz versucht Rizzardi zu erörtern warum das Dargestellte in der nun ersichtlichen Ausgestaltung durchgeführt wurde.

Den Anfang des Textes stellt eine Beschreibung des heute zu sehenden Apsismosaiks dar:
Die bildliche Ausgestaltung der Kalotte teilt sich in eine grüne Wiese mit Tieren und
Pflanzen, die Baumkronen entwachsen vor einem goldgrundigen Himmel. In der Mitte dieser Szenerie befindet sich ein Clipeus mit eingeschriebenem Gemmenkreuz, in dessen Zentrum Christus dargestellt ist. Das Kreuz wird von Elias und Mose flankiert, von oben reicht die Hand Gottes einen Kranz herab. Darunter befinden sich drei Schafe, die zu der Szenerie hinaufblicken. Das Thema der Darstellung ist die Verklärung Christi / die Transfiguration, jedoch in einer allegorischen Weise, in der die drei Schafe für Petrus, Johannes und Jakobus
stehen. Achsial unter dem Kreuz steht in Oranshaltung der Heilige Apollinaris und wird von je sechs Schafen flankiert.

Nach der Beschreibung widmet sich Rizzardi den Sinopien, die einhergehend mit
Restaurierungsarbeiten in den Jahren von 1948-49 sowie 1970-71 zu Vorschein kamen. Es handelt sich bei diesen um Rötelzeichnungen, die stark von dem tatsächlich ausgeführte Mosaik divergieren. So wären in der Wölbung der Kalotte ein lateinisches Kreuz, darunter Pfauen, Pflanzen und Blumenkörbe dargestellt gewesen.

Weswegen diese einst intendierten Bildentwürfe nicht umgesetzt wurden, begründet Rizzardi mit dem Bischof Maximian, unter welchem die Kirche geweiht wurde. Begonnen wurde der Bau jedoch unter dem früheren Bischof Ursicinus. Rizzardis Ansatz ist, dass durch das Nicht-Ausführen des intendierten Bildprogramms das Kreuz als Symbol der Parusie hervorgehoben und ein universaler Triumph Christi deutlich gemacht worden sei. Die Autorin ist der Auffassung, der neue Bischof Maximian sei derjenige gewesen, der gegen die intendierte bildliche Ausstattung gewesen sein soll und nach Adaptionen strebte. So habe er sich ein
religionspolitisch komplexeres Thema (die allegorische Verklärung) sowie eine präsentere Darstellung des Heiligen Apollinaris, der direkt den Bezug zu Ravenna suggeriert, gewünscht. Dieses Bestreben stehe insbesondere mit den durch die justinianische Eroberung veränderten politisch-religiösen Verhältnissen in Ravenna in Verbindung.

Der archäologische Befund selbst zeigt nur auf, dass vor der endgültigen Ausgestaltung der Apsis das Bildthema reduzierter und mit geringerem Bezug zu Ravenna intendiert gewesen war. Der Ansatz von Rizzardi, mit dem neuen Bischof auch eine Neuerung de Bildprogrammatik zu verknüpfen scheint zwar schlüssig, doch bleibt fraglich, ob denn die Veränderungen wirklich auf die eigenen Ideen, Wünsche und Vorstellungen Maximians zurückzuführen seien. Es stellt sich dadurch ganz grundlegend die Frage, wer für die Planung und Durchführung der Ausgestaltung verantwortlich war. Gibt es Interaktionen zwischen Architekt*innen und Mosaizierenden? Welche Rolle nehmen Stifter*innen ein und wie viel Mitspracherecht wird ihnen zuteil?

Diese Fragestellungen und Ansätze bilden den Ausgangspunkt zahlreicher Überlegungen, insbesondere auch hinsichtlich meiner Untersuchung der technischen Fertigung frühbyzantinischer Gewölbemosaike. So schwierig es ist eine Antwort auf diese Fragen zu finden, so wichtig ist es, sie dennoch zu stellen. Sinopien selbst sind ein bedeutender Schritt in der technischen Fertigung, da bei diesen das gesamte gedankliche Konzept der bildlichen Ausstattung erstmals auf den auszugestaltenden Untergrund projiziert wird und sichtbar wird, ob die Überlegungen die man sich machte, aufgehen. Anhand der Überarbeitung des
Bildthemas wird am Beispiel des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe ausgesprochen gut deutlich, wie komplex und vielschichtig die Konzeption und Produktion eines Apsismosaiks ist. Ob es sich im Endeffekt bei der Entscheidungsgewalt jedoch nur um eine einzelne Person handelte, die das komplette Bildthema veränderte, oder doch eher prozessuale Strömungen richtungsweisende Tendenzen aufzeigten, bleibt fraglich.


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