Einige Überlegungen von Lara Mührenberg zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

„Man gebe mir mehr Lämmer!“

Clementina Rizzardi setzt sich in ihrem Aufsatz „Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni“[1] mit dem Programm des Apsismosaiks der Basilika S. Apollinare in Classe auseinander und fragt nach der Intention hinter seiner Konzeption. Ihre These ist – soviel sei verraten – , dass wir hier das sicher weltweit einzige (religions-)politische Programm vor uns haben, das in seiner Propaganda so sehr auf Lämmer setzt, dass es ihm gar nicht genug blöken kann.

Abb. 1: Zwei der Schafe der Verklärungsszene (Photo: Sailko, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=Special:Search&limit=500&offset=0&profile=default&search=Sant%27Apollinare+in+Classe&advancedSearch current=%7B%7D&ns0=1&ns6=1&ns12=1&ns14=1&ns100=1&ns106=1&searchToken=63c7mvdsbc87vk8q4wfmazzq2#%2Fmedia%2FFile%3ASant%27apollinare_in_classe%2C_mosaici_del_catino%2C_trasfigurazione_simbolica%2C_VI_secolo%2C_12_agnelli_come_apostoli.jpg, Lizenz: CC BY-SA 4.0)

Zunächst beschreibt und analysiert Rizzardi das Apsismosaik in seiner heutigen Form: Die apsidiale Ausgestaltung von S. Apollinare in Classe zeigt eine eindrucksvolle und vielschichtige Szene: Zunächst fällt der Blick auf eine frische, grüne Wiese mit reichlich Bäumchen, Blumen und Vögeln. Darüber aber vor einem apokalyptisch anmutenden goldgrundigen Himmel schwebt in einem Clipeus ein Gemmenkreuz, in dem mittig das Antlitz Christi erscheint. Zur rechten und zur Linken sind akklamierend Elia und Mose gezeigt, während die Hand Gottes bereits einen Kranz aus dem Himmel hinunterreicht. Dieses Geschehen wird verfolgt von drei Schafen, die auf der Wiese stehend die Hälse recken. Hier gezeigt ist die Verklärung Christi am Berg Tabor. Dass Christus selbst hier quasi zu einem Gesicht in einem Kreuz wird, ist angesichts der drei Jünger, die sich im Schafspelz wiederfinden, fast uninspiriert. Unteren steht der Patronatsheilige Apollinaris betend und in vollem Ornat, weitere je sechs aufgereihte Schafe sind ihm von rechts und links zugewandt.

Im Anschluss wendet sich die Autorin dem interessanten Befund zu: Seit bei Restaurierungsarbeiten in den 40er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts rote Vorzeichnungen unter dem Mosaik entdeckt wurden, die ein ganz anderes Bildprogramm zeigen als das, was heute zu sehen ist, ist klar: die ursprüngliche Planung hatte ein ganz anderes Mosaik vorgesehen. Und das sah – zumindest wenn man den Rekonstruktionsvorschlägen Rizzardis folgt – so aus: Ein lateinisches Kreuz auf farbigem Grund in der Wölbung, unten ein Fries aus Pfauen, kandelaberartigen Pflanzen und Körben mit Blumen. Sehr viel einfacher also.

Die Frage, die die Autorin umtreibt, ist nun die nach dem „Warum?“. Ihre Meinung nach lässt sich durch die religionspolitischen Umstände und die Interpretation des jetzigen Bildprogramms eine Antwort auf diese Frage finden. Nachdem in den 30er Jahren des 6. Jhs. der Bau unter Bischof Ursicinus begonnen worden war, ist er im darauffolgenden Jahrzehnt unter dem berühmten Bischof Maximian geweiht worden. Dieser, so Rizzardi, sei es nun gewesen, der die ursprünglich für die Apsis vorgesehene Ausschmückung habe vollständig verwerfen lassen. Vielleicht so: „Und hier, Herr Bischof, seht ihr bereits die Vorzeichnungen für das wundervolle Apsismosaik. Ist es nicht herrlich? Oben das ein großes Kreuz, schwebend auf farbigem Hintergrund. So stellt man sich doch die Wiederkunft unseres Herrn vor, nicht wahr? Und unten: die Pfauen und diese formschönen Körb… – Herr Bischof?“

Abb. 2: Maximian: The Great Leader? (Photo: Roger Culos, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=Iustinian&title=Special%3ASearch&go=Go&ns0=1&ns6=1&ns12=1&ns14=1&ns100=1&ns106=1#/media/File:Sanvitale03.jpg, Lizenz: CC BY-SA 3.0)

Maximian sei der Entwurf nicht nur zu provinziell, sondern auch dem religionspolitischen Programm des Kaisers Justinian nicht angemessen genug erschienen, durch den Ravenna eine herausgehobene Stellung erhalten habe. Das sagte er auch. Vielleicht so: „Das ist nix.“ „Wie meinen?“ „Das mag ich nicht. Wird mir überhaupt nicht gerecht. Und dem Kaiser auch nicht. Und Ravenna auch nicht.“ Maximian habe sich deswegen ein theologisch komplexeres Bildprogramm erdacht: Eine ins Bild gegossene Einheit des religionspolitischen Programms Justinians durch antimiaphysitische Anteile (die Verklärung Christi als Zeichen seiner menschlichen und göttlichen Natur) einerseits und die hervorgehobene Stellung Ravennas (durch die prominente Platzierung des Lokalheiligen Apollinaris) andererseits. Die Darstellung der Verklärung sei erst diesem Entwurf zugehörig und habe die zunächst vorgesehenen apokalyptische Darstellung der Wiederkunft Christi ersetzt (bzw. inhaltlich ergänzt). Aus welchem Grund die der Verklärung beiwohnenden Jünger als Schafe dargestellt sind? Vermutlich theologischer Hochgenuss. Vielleicht war es so: „Die Verklärung – ich will mal die Verklärung. Das ist total innovativ.“ „In Ordnung.“ „Und dazu will ich Lämmer.“ „Aber, Herr Bischof, bei der Verklärung waren doch gar keine Lämmer am Start“ „Das ist mir doch egal. Ich will Lämmer! L – Ä – M – M – E – R!! Und außerdem will ich Apollinaris.“ „Apollinaris – wo soll der noch hin?“ „In die Mitte! Und drumrum will ich auch Lämmer!“ „Nicht zur Abwechslung ein paar Pfauen?“ „Neeeiiin – Pfauen sind so out!“

Der Befund alleine hingegen lässt nur folgende Schlüsse zu: die zunächst vorgesehene Ausgestaltung der Apsis war deutlich einfacher, theologisch deutlich weniger komplex und nicht regionalspezifisch. Die Interpretation Rizzardis, die Änderung des Bildprogramms durch den Wechsel in der Zuständigkeit der Bischöfe begründet zu sehen, erscheint größtenteils plausibel. Ob ins Bild gebrachten Ideen auf Maximian selbst zurück gehen müssen und inwieweit die (Religions-)Politik Justinians punktgenau daran abzulesen ist, sei aber dahingestellt. Ihre These, die Verklärung gehöre zu dem Bildprogramm, das schließlich umgesetzt wurde, ist überzeugend, denn es wirkt nahezu ‚bedeutungsüberladen‘, was nicht zu dem Bildentwurf der Vorzeichnung passen will.

Abb. 3: Patriarchalischer Führungsstil frei nach Max Weber (eigene Darstellung)

Die Frage, die hinter allem steht ist aber doch folgende: Wie entstehen eigentlich Bildprogramme? Wer ‚denkt sich das aus‘? Welche Modularen Elemente fügen sich zusammen? Und wie haben wir uns das Zusammenspiel zwischen Auftraggebenden, theologisch Beratenden, den Künstler*innen und Ausführenden vorzustellen? Sicher muss man sich unterschiedliche Szenarien denken: von mitgebrachten Musterbüchern und Vorschlägen, die die aktuelle Mode enthielten („Ich hätte hier noch eine elegante Variante mit Früchtekörben…“ „Oh, das ist ja hübsch. Das nehmen wir.“) bis hin zu langanhaltenden Bildfindungsprozessen, die modischen Geschmack, theologisch zeitgemäße Thesen, politische Programme und aktuelle Bildsprachen miteinander zu vereinen wussten. Manchmal lassen sich ganze Bildelemente am ehesten dadurch erklären, dass das Bild sich erst im Prozess der künstlerischen Umsetzung ergab („Oh Mist, jetzt habe ich da viel zu viel Platz…da mache ich einfach noch eine fliegende Blumenvase hin!“), während andere, perfekt durchkomponierte Darstellungen sicher kaum ein dargestelltes Objekt dem Zufall überlassen haben. Aber ob die entscheidende und treibende Kraft hinter einem solchen Prozess nun ein einzelner alter Mann gewesen sein muss, der in Top-down-Manier Entscheidungen fällte, ist möglich – aber sicher nicht die einzige diskussionswürdige Variante.


[1] Clementina Rizzardi, Il programma iconografico absidale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni. In: Ocnus, 25, 2017, 185-196.


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