Einige Überlegungen von Corinna Mairhanser zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Sant´Apollinare in Classe

Eine justinianische Apsisausstattung zwischen Orthodoxie und Lokalhistorie

In ihrem 2017 in OCNUS – Quaderni della Scuola di Specializzazione in Beni Archeologici 25 erschienenen Aufsatz „Il programma iconografico absidale di Sant´Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: Antiche e nuove interpretazioni“ widmet sich Clementina Rizzardi dem häufig untersuchten Apsismosaik der Kirche Sant´Apollinare in Classe. Ins Zentrum ihrer Betrachtung stellt sie die in Sinopien vorgezeichnete, wohl ursprüngliche Planung des Mosaiks und stellt dieser vergleichend die ausgeführte Variante, die heute noch zu besichtigen ist, gegenüber. Diese beiden teils recht unterschiedlichen Bildprogramme werden auf die Frage hin untersucht wie sich der Bedeutungsgehalt der Bilder verändert hat und wie sie somit auch als Sinnbild der politischen und religiösen Überzeugungen des zur Zeit der letztendlichen Mosaikfertigung herrschenden Kaisers Justinian sowie der Rolle der Stadt Ravenna betrachtet werden können.

In einem ersten Abschnitt beschäftigt sich die Autorin mit der Frage, welche weltlichen und kirchlichen Persönlichkeiten als Stifter und Auftraggeber an Bau und Ausstattung der Kirche beteiligt waren und in welchem Bezug sie zu Justinian standen. Besondere Bedeutung kommt dabei dem reichen Bankier Giuliano Argentario sowie Bischof Maximian, der nach der Übernahme des Bauvorhabens von seinem Vorgänger wahrscheinlich auch die Verantwortung für das Bildprogramm der Apsis innehatte.

In einem zweiten Schritt wird die Märtyrerlegende des in der Kirche verehrten und in der Kuppel dargestellten Apollinaris genauer unter die Lupe genommen. Den Ursprung der Passio sieht Clementina Rizzardi ebenfalls im 6. Jh. und sieht darin eine Neuschöpfung, die auf den politisch-religiösen Zielen im Zeitalter Justinians beruht. 

In einem dritten Schritt steht die Apsisausstattung nun selbst im Zentrum der Betrachtungen. Dabei arbeitet die Autorin zwei Phasen des Bildprogramms des Apsismosaiks heraus: Einerseits analysiert sie die ursprünglich geplante bildliche Ausgestaltung der Apsis, die sich noch in Sinopien – Vorzeichnungen in einer rotbraunen Naturfarbe – erhalten haben. Andererseits geht sie auf das schlussendlich entstandene und heute noch sichtbare Bildprogramm ein. In beiden Phasen untersucht sie den Bedeutungsgehalt der Darstellungen und versucht die Veränderungen mit zeitgeschichtlichen Hintergründen und religiösen Anschauungen zu vereinen.

Ausgangspunkt dieser Untersuchungen waren Restaurierungsarbeiten zwischen den Jahren 1948 und 1971, im Zuge derer Teile des Apsismosaiks abgenommen wurden unter denen die bereits erwähnten Sinopien des ersten Planungsstadiums zum Vorschein kamen. In der Anlage dieser Vorzeichnungen lassen sich andere Bedeutungsgehalte der Bilder ausmachen, als in dem schließlich ausgeführten Mosaik. Die größte Bedeutung kam in dieser Planung einem Kreuz im Zentrum der Apsis zu. Nach unten abgegrenzt wurde das Bildfeld der Apsiskalotte durch ein Band mit zwei Pfauen neben einem kleineren Kreuz, Körben mit Pflanzen und Früchten sowie zwei Taubenpaaren, alles hinterfangen von Pflanzengirlanden. Die diesem Bildprogramm vorangestellte Aussage ist die der Verherrlichung des Kreuzes, das in einem apokalyptischen Kontext als Symbol der Wiederkunft Christi gedeutet werden kann, dabei jedoch ebenfalls als Ausdruck der Parusie – der Wiederkunft Christi sowie dessen universalen Triumph – interpretiert werden kann. Ebenso steht das Kreuz für die eschatologische Idee der Auferstehung. Somit sollte in der ursprünglichen Planung wohl ein äußerst symbolträchtiges Programm ausgeführt werden, das vielleicht zur Zeit von Bischof Ursicinus oder Victor entstanden und nie realisiert worden war.

Warum letztendlich ein anderes Bildprogramm ausgeführt wurde, ist nicht vollkommen klar. Feststellen lässt sich, dass in einer zweiten Phase und der schließlichen Ausführung des Mosaikes ein ganz anderes Bildprogramm mit einem neuen Aussagegehalt gefertigt wurde. Die Änderungen in den Abbildungen gehen wohl auf Bischof Maximian zurück. Dargestellt ist unter der aus dem Himmel herabgreifenden Hand Gottes zentral in der Apsiskalotte in einer mit einem gemmenverzierten Band abgegrenzten Gloriole ein Kreuz. Durch die griechischen Buchstaben Α und Ω in den Kreuzarmen, die unter dem Kreuz angebrachte lateinische Inschrift SALVS MVNDI, sowie eines kleinen zentralen Christusmedaillons in der Mitte wird das Kreuz als ein Verweis auf das Konzept der Erlösung interpretiert und symbolisiert dabei zeitgleich die religiöse Einheit der östlichen und westlichen Welt, eine Übereinstimmung mit den politischen Anschauungen Justinians. Neben dem Kreuz sind die Propheten Moses und Elias dargestellt, sowie darunter drei zum himmlischen Symbol aufblickende Lämmer, die als Petrus, Jakobus und Johannes interpretiert werden können und somit auf die Szene der Verklärung Christi am Berg Tabor verweisen. Diese Szene lässt unterschiedliche Deutungsansätze zu. In einer Achse mit dem Kreuz befindet sich die Darstellung des inschriftlich bezeichneten Apollinaris in einem paradiesischen Garten. Den unteren Abschluss bildet ein Lämmerfries zu Füßen des Heiligen mit zwölf symmetrisch angeordneten Lämmern.

Wahrscheinlich im selben Herstellungsprozess entstanden auch die Felder unter dem Mosaik der Apsiskalotte zwischen den Fenstern der Apsis, in denen innerhalb mosaizierter Konchen von Vorhängen gerahmt, vier Darstellungen lokaler Bischöfe, allesamt Vorgänger Maximians, zu sehen sind. Severus, Ursus, Ursicinus und Ecclesius waren für ihre starre Orthodoxie bekannt, somit verweisen ihre Darstellungen wohl auf die strenge Kontinuität innerhalb der Geschichte der Kirche von Ravenna und können durch ihre räumliche Nähe zu der Apollinarisdarstellung als eine glorreiche Überhöhung und Inszenierung der lokalen kirchlichen Tradition interpretiert werden. In dem Bilprogramm bildet Apollinaris als Zelebrant des eucharistischen Opfers, umgeben von den Gläubigen den Ausgangspunkt des Aussagegehaltes, das im Sternenhimmel dargestellte glorreiche Kreuz kann in einer nächsten Ebene als Symbol Christi interpretiert werden, während die göttliche Hand als Symbol des Vaters, der die Opfergabe von Apollinaris und seiner Kirche entgegennimmt, gesehen werden kann und somit auch den Abschluss des Programms bildet.

Abschließend stellt die Autorin die Frage, wie sich diese Änderung im Bildprogramm nun in die zeitgeschichtlichen Hintergründe und den Bezug Maximians zu Kaiser Justinian einordnen lassen? Dabei steht die Annahme, dass während der Ausführungsphase eine Änderung des Bildthemas vorgenommen wurde, die mit der Ankunft Maximians in Ravenna zusammenhängt im Raum. Nach dessen Eintreffen wollte er den orthodoxen Glauben, der über den Arianismus gesiegt hatte, und nach Justinians politisch-religiösem Programm im ganzen Westen wieder hergestellt werden sollte, in höchsten Maße verherrlichen. Das Bilprogramm steht somit einerseits für die religiöse Wende unter Maximian und eine Hervorhebung des lokalen Bezugs und somit auch der politisch-religiösen Rolle Ravennas. Andererseits ist in der orthodoxen Ausrichtung und dem Aufbau der Komposition die Politik und Herrschaft Justinians in der musivischen Apsisausstattung allgegenwärtig.

Clementina Rizzardi schafft es in ihrem Aufsatz einen nachvollziehbaren Eindruck in die zwei Phasen, die ursprünglich geplante sowie die ausgeführte, zu vermitteln und diese mit kulturhistorischen, politischen und religiösen Hintergründen zu untermauern. Die einzeln angeführten Aussagen zu Bedeutungsgehalten verschiedener dargestellter Bildmotive wirken im Gegensatz dazu jedoch teils etwas willkürlich gewählt und sind nicht immer auf das Apsismosaik bezogen.

Nichtsdestotrotz sind für meine Arbeit zur Verwendung von Vorhängen im Kircheninnenraum und deren modularer Nutzung vor allem die zwischen Vorhängen dargestellten Bischöfe von Interesse. Die individuell aufgefassten Vorgänger Maximians sind stammbaumähnlich um den Altar angeordnet. Durch den Rückbezug auf diese Vorgänger und deren Wirken schafft es Maximian sich in deren Reihe zu stellen und somit sein Amt und seine individuelle Stellung zu legitimieren. Diese Darstellungen zwischen Vorhängen entwickelte eine Beliebtheit unter den Nachfolgern, sodass sich das Motiv auch auf Sarkophagen im Kircheninnenraum finden lässt.

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