Einige Überlegungen von Theresa Zischkin zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Ein Mosaik als instrumentum regni?

Herangehensweise der Autorin Clementina Rizzardi diskutiert in ihrem Artikel das Apsismosaik von Sant`Apollinare in Classe (549 geweiht), das sie auf der Basis von vorangegangenen ikonographischen Hypothesen und Auslegungen sowie unter Betrachtung der Sinopia – Skizzierung von Fresken und Mosaiken – kontextualisiert um ihren eigenen politisch-propagandistischen Interpretationsansatz zu untermauern. Nach der Auffindung dieser vom ausgeführten Mosaik divergierenden Vorzeichnungen stellt sich die grundlegende Frage, warum das ikonographische Programm letztendlich in anderer Form umgesetzt wurde?

Mosaik versus Sinopia
Das auf uns gekommene Apsismosaik (Abb. 1) bestimmt den Raumeindruck des Eintretenden, der im Mittelschiff zwischen den Kolonnaden aus prokonnesischem Marmor darauf zuschreitet. Bereits aus dieser Perspektive ist das goldene lateinische Kreuz zu sehen, das in ein großes blaues Medaillon mit Sternen eingeschrieben ist. Im Mittelpunkt der gekreuzten Achsen befindet sich ein Clipeus mit der Büste Christi. Die Inschriften um das Kreuz sind sowohl griechisch (Α und ω sowie das Akrostichon ΙΧΘΥΣ) als auch lateinisch (SALUS MUNDI). Büsten von Mose und Elija sind im Himmel verortet, darunter ein Paradiesgarten mit drei Lämmern (identifiziert als Petrus, Jakobus und Johannes) im Mittelgrund. Hierbei handelt es
sich um die symbolische Darstellung des Ereignisses der Transfiguration bzw. der Verklärung Christi (Lk 9,28-36; Mk 9,2-9; Mt 17,1-8), wobei diese konzeptionelle Vorlage aus dem Osten des Reiches stammt. Interessant ist der Vordergrund, der den Begründer von Ravennas christlicher Gemeinde, Bischof und Märtyrer Apollinaris (um 75 n. Chr.) in frontaler Gebetshaltung (bzw. Orantengestus) unter den zwölf Lämmern zeigt, symbolisch als Guter Hirte und als confessor und intecessor direkt im Zentrum. Zwischen den Fensterbögen, die die Apsiskalotte tragen, sind vier nachfolgende Bischöfe zu sehen: Severus (ca. 342- ca. 344/6), Ursus (ca. 399- ca. 426), Ecclesius (522-532) und Ursicinus (533-536).

Dieses komplexe Figurenprogramm war allerdings nicht von Anfang an intendiert, wie die Sinopia zeigen: Unter dem großem Clipeus sollte statt dem hl. Apollinaris ein kleineres lateinisches Kreuz dargestellt werden, mit antithetisch angeordneten Pfauen, gefolgt von Kandelabern mit vegetabilen Motiven (Abb. 2) sowie um Fruchtkörbe angeordnete Tauben statt der zwölf Lämmer. Das apokalyptische Kreuz des Triumphes Christi und der Erlösung der Menschheit ist in dieser Form auch im Mausoleum der Galla Placidia (Abb. 3) und beruht auf frühchristlichen Vorbildern.

Der florale Dekor sowie die Vogeldarstellungen fanden als paganes Formengut ihren Weg in die christliche Paradiesikonographie. Besonders Pfauen galten als Symbol für das des ewigen Lebens und wurden daher gerne in der Katakombenmalerei eingesetzt. Da das ursprüngliche Programm keine figuralen Elemente oder Hinweise zur Transfiguration enthält, war es vermutlich gar nicht Teil des Erstkonzepts.

Außerdem zeigt die genauere Betrachtung der Mosaiktechnik, dass das gesamte Mosaik das Ergebnis eines einheitlichen Projektes war. Rizzardi betont zurecht, dass das ikonographische Programm der Sinopia eher an Memorialbauten erinnert und deshalb zeitgemäß aktualisiert werden musste.¹ Daher ist es wahrscheinlich, dass die Verklärung und die Figur des hl. Apollinaris zu einem späteren Zeitpunkt in einem gemeinsamen Entwurf aufeinander abgestimmt konzipiert wurden.

Was ist nun die Bedeutung des Mosaiks?

Die Auslegungen des Mosaiks erfolgten in der Forschung nach zwei Interpretationssträngen:

1. Eschatologie
   Das Kreuz ist das Symbol für die Parusie (adventus Domini) und verweist auf die Passion und den Triumph Christi. Apollinaris ist in diesem Kontext nicht nur imitator Cristi, sondern auch Fürsprechers der Gemeinde Ravennas, der im paradiesischen Garten Zeuge der Theophanie wird.

2. Theologie – Dogma – Sakrament
   Das Kreuz wird mit dem Kreuz von Golgatha identifiziert; es ist Symbol des Leidens aber auch des Triumphes und der Errettung der Menschheit. Apollinaris als Märtyrer ist betend dargestellt um das eucharistische Opfer zu empfangen, wobei dies mit dem Ostergeheimnis in Verbindung gebracht werden kann.

Die Perspektive der Historizität
Rizzardi spricht nun von einem „snodo epocale“², einer epochalen Verbindung, die nur aus dem Baukontext und der Beteiligten erschlossen werden kann. Sie betont das Zusammenwirken von Justinians Baupolitik, Julianus Argentarius Finanzierung des Projektes und der Einmischung des Erzbischofs von Ravenna, Maximianus (Abb. 4), wobei besonders letzterem die größte Bedeutung zukommen sollte.

Die Autorin argumentiert, dass es allein Maximianus gewesen wäre, dessen theologisches Wissen für die konzeptionelle Entwicklung des Figurenprogramms verantwortlich gemacht werden könnte. Jedoch bleibt diese Hypothese von Maximianus als alleiniges Mastermind trotz seiner vielfachen Mitwirkung in Bauprogrammen nur eine Vermutung, die dennoch einbezogen werden sollte. Über seine vielfache Tätigkeit als Mäzen berichtete bereits Andreas Agnellus (805-846) in seinem Liber pontificalis ecclesiae Ravennatis. Dadurch würde nicht nur die Rolle
Ravennas gestärkt, sondern auch die politisch-religiöse Propaganda Justinians umgesetzt werden: Durch die Verklärung würde die Doppelnatur Christi, welche vom Arianismus und Monophysitismus geleugnet wird, untermauert sowie der Übergang von menschlicher zu göttlicher Natur symbolisiert werden. Apollinaris wirkt dadurch als Zeuge des Glaubensgeheimnisses und Verteidiger der Orthodoxie, der sein Wissen an seine Nachfolger – so auch Maximianus – weitergibt. Gleichzeitig sollte durch die Vereinigung von Vorbildern der Ost- und Westkirche sowie von Altgriechisch und Latein eine Einheit zwischen Orient und Okzident geschaffen werden.

Im 6. Jahrhundert wurde das Apsismosaik mit religiösen und politischen Inhalten beladen um sowohl den Ursprung der Kirche Ravennas zu nobilitieren und vermutlich Maximianus als mitwirkenden Bauherren hervorzuheben – wie er auch beim Mosaik in San Vitale (547) als einziger mit Beischrift versehen ist – als auch das Programm an justinianische, zeitgemäße Konzepte anzupassen. Ravenna war dabei ein Schmelztiegel des Ost- und Westreichs, wo durch Motivtransfer ikonographische Vorlagen kombiniert wurden.

Diese Auslegung verdeutlicht die Instrumentalisierung von Kunst zu ideologisch-propagandistischen Zwecken um religiöse Vergangenheit und politisch-imperiale Gegenwart miteinander zu verbinden.

Vorlagen und Modularität im Apsismosaik
Die Epiphanie Christi und ein narratives Ereignis wird Christus symbolisch durch das Kreuz imaginiert (vielleicht vergleichbar mit der Hetoimasia-Darstellung im Baptisterium der Arianer). Im Mausoleum der Galla Placidia trägt der hl. Laurentius ein Kreuz, doch hier ist der hl. Apollinaris Zeuge eines Spektakels, das symbolisch verklärt wird. Anders als beispielsweise Bischof Ecclesius im Apsismosaik von San Vitale, welchem – als Stifter der Kirche – ein Kirchenmodell überreicht wird, ist Apollinaris betend im Messgewand und mit Bischofspallium dargestellt. Sowohl der tätige Bischof wird es ihm gleichtun, und auch die Kirchenbesucher imitieren Apollinaris Gebetsgestus, ähnlich wie dieser Christus nachgeahmt hat.

Das Modul der Transfiguration setzt sich nun aus mehreren modularen Elementen zusammen: Kreuz im Medaillon, Heiligenfiguren/Lämmer und Garten. Kombiniert wird dieses mit dem Modul „Apollinaris als Guter Hirte“, das wiederum aus den modularen Elementen Apollinaris (Titelheiliger) und den zwölf Lämmern besteht. Jedoch ist es das modulare Element des Orantengestus, das beide Module aufeinander bezieht. Sie ergeben eine neue, aus dem Kontext erschließbare Deutung, ein modulares System mit ideologischer Auslegung, das aus vorhandenen, bekannten Vorlagen synthetisiert wird.

Eine ähnliche Darstellung findet man in dem von Justinian in Auftrag gegebenen
Katharinenkloster im Sinai (565) und dem Apsismosaik mit der Transfiguration (Abb. 5), ebenfalls aus dem 6. Jahrhundert. Es ist rein figurativ gestaltet und enthält keine verklärende Symbolik oder paradiesische Ikonographie.

Wie wurde dieses Bildprogramm von den damaligen Betrachtern wahrgenommen? Änderte sich die Anschauung und Begegnung im Kirchenraum, wo in der Apsis nun die irdische und himmlische Sphäre verbunden wurden? Gestalteten sich Aspekte der Liturgie anders?

In diesem Zusammenhang könnten durch eine Untersuchung der Mosaikprogramme der frühchristlichen Bauten Ravennas sowie jener der von Maximianus in Auftrag gegebenen Bauten weitere Aspekte von dessen Bedeutung erschlossen werden. Beispielsweise untermauerte die Transfiguration zusätzlich die Identität Christi als Sohn Gottes, ähnlich wie bei der Taufe Christi mit dem Heiligen Geist – und hiervon finden sich zentrale Darstellungen im Baptisterium der Arianer (E. 5. Jh.) und im Baptisterium der Kathedrale Ravennas (Mosaik M. 5. Jh.).

Der Betrachter blickte hierarchisch von unten, vom praktizierenden Bischof zu dessen Vorgängern hinauf zum hl. Apollinaris, dem Paradiesgarten und dem Kreuz. Die in einen Clipeus eingeschlossene Büste Christi, welche im Triumphbogenmosaik nochmals über dem himmlischen Bethlehem und Jerusalem erscheint und von den Evangelistensymbolen flankiert wird, stammt vermutlich aus späteren Phasen, die bis ins 12. Jahrhundert nachzuweisen sind (vom Triumphbogen werden nur die Dattelpalmen vor dem Nachthimmel und die Erzengel an den Seiten ins 6. Jh. datiert). Der Altar (wo sich ursprünglich auch das Grab Apollinaris befand) mit praktizierendem Bischof, Apollinaris, das goldene Kreuz und die Büste Christi in dessen Mitte liegen auf derselben vertikalen Achse, dessen einzelne modulare
Elemente wohl während der Messe in performativer Erhöhung von den Kirchenbesuchern wahrgenommen worden sein mussten.

¹ Rizzardi 2017, S. 192.

² Rizzardi 2017, S. 194.

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