Einige Gedanken zu….

Workshop im April : Seriell – Modular mit Dr. Arne Reinhardt (Universität Heidelberg)

von Magdalena Krampe

Modularität vs. Serialität – gleich oder verschieden?

Die Konzepte Modularität und Serialität beziehungsweise deren Produktionsweisen sind bei einer tiefgreifenden Auseinandersetzung nicht voneinander zu trennen. Serielle Produktionen ermöglichen und vereinfachen die verhältnismäßig schnelle Herstellung mehrere Stücke einer Art- bis hin zu großen Quantitäten. Modulare Produktionsweisen hingegen erleichtern insbesondere Varianzen gegenüber der Herstellung exakt gleicher Teile in großer Zahl. Darüber hinaus stellt das Phänomen der optischen Gleichheit, als Merkmal der Zusammengehörigkeit, einen signifikanten Aspekt der Serialität dar, Modularität hingegen entsteht aus verschiedenen expliziten Einzelteilen. Mit Blick auf diese Ähnlichkeiten, jedoch aber auch signifikante Unterschiede, bleibt offen, was Modularität und Serialität gemeinsam haben.

Beide Phänomene bauen darauf, dass mehrere Teile zu einem Ganzen zusammengefügt werden und somit die Produktion begünstigen. Bei der Serialität müssen diese jedoch ident und aus dem gleichen zeitlichen und räumlichen Kontext entstammen. Im Vergleich dazu ermöglicht die Modularität eine aus verschiedenen und austauschbaren Einzelteilen bestehende Zusammengehörigkeit, die sich auch über größere zeitliche und räumliche Bereiche erstrecken kann. Am Beispiel meines Untersuchungsgegenstandes – der technischen Fertigung von Wand- und Gewölbemosaiken in frühbyzantinischer Zeit – greifen diese Konzepte wie folgt: Damit eine Serialität vorliegen kann, müssten mehrere Apsiden aus der gleichen Zeit vollkommen identisch gefertigt sein – aus denselben Materialien bestehend und dieselbe Ikonographie zeigend. Einen kleineren Maßstab zu wählen, scheint insofern als nicht möglich, als dass, außer bei der Verwendung von Emblemen, welche jedoch in Wand- und Gewölbemosaiken kaum vorzufinden sind, zwar die Tesserae als kleine Einzelglieder funktionieren, das gesamte Mosaik aber nicht in kleinere, als seriell gefertigt zu bezeichnende Abschnitte unterteilt werden kann. Die materiellen Aspekte eines Mosaiks sowie deren technischen Fertigungsprozesse erschweren serielles Arbeiten beziehungsweise lassen dieses erst gar nicht sinnvoll zustande kommen. Das Konzept der Modularität hingegen greift sehr gut. Nicht nur, dass durch die modulare Arbeitsweise die ökonomischen Gesichtspunkte in der Fertigungsweise von Mosaiken optimiert werden können, vielmehr ermöglicht die Modularität darüber hinaus noch exaktere Planbarkeit und damit einhergehend die besten Voraussetzungen für das angestrebte Endresultat in Form des gesamten Mosaiks.

Bereits durch dieses Beispiel wird deutlich, dass Modularität und Serialität sich ähneln und mitunter sogar bedingen, jedoch keinesfalls als gleich beziehungsweise synonym anzusehen sind. Sie sind somit zwar stets gemeinsam zu denken, lassen sich allerdings nicht gleichermaßen auf jeden Untersuchungsgegenstand anwenden.

Einige Überlegungen von Magdalena Krampe zum Aufsatz: Rizzardi, C.: Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra Sinopie e mosaici. Antiche e nuove interpretazioni. – Ocnus 25 (2017) 186-195.

Nochmal anders überlegt

In dem Aufsatz “Il programma iconografico absidiale di Sant’Apollinare in Classe fra sinopie e mosaici: antiche e nuove interpretazioni” befasst sich Clementina Rizzardi mit den Darstellungen des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe. Das Besondere an diesem Mosaik sind dessen Sinopien, also die Vorzeichnungen beziehungsweise Skizzen die angefertigt wurden, welche von dem anschließend ausgeführten Mosaikprogramm differieren. In ihrem Aufsatz versucht Rizzardi zu erörtern warum das Dargestellte in der nun ersichtlichen Ausgestaltung durchgeführt wurde.

Den Anfang des Textes stellt eine Beschreibung des heute zu sehenden Apsismosaiks dar:
Die bildliche Ausgestaltung der Kalotte teilt sich in eine grüne Wiese mit Tieren und
Pflanzen, die Baumkronen entwachsen vor einem goldgrundigen Himmel. In der Mitte dieser Szenerie befindet sich ein Clipeus mit eingeschriebenem Gemmenkreuz, in dessen Zentrum Christus dargestellt ist. Das Kreuz wird von Elias und Mose flankiert, von oben reicht die Hand Gottes einen Kranz herab. Darunter befinden sich drei Schafe, die zu der Szenerie hinaufblicken. Das Thema der Darstellung ist die Verklärung Christi / die Transfiguration, jedoch in einer allegorischen Weise, in der die drei Schafe für Petrus, Johannes und Jakobus
stehen. Achsial unter dem Kreuz steht in Oranshaltung der Heilige Apollinaris und wird von je sechs Schafen flankiert.

Nach der Beschreibung widmet sich Rizzardi den Sinopien, die einhergehend mit
Restaurierungsarbeiten in den Jahren von 1948-49 sowie 1970-71 zu Vorschein kamen. Es handelt sich bei diesen um Rötelzeichnungen, die stark von dem tatsächlich ausgeführte Mosaik divergieren. So wären in der Wölbung der Kalotte ein lateinisches Kreuz, darunter Pfauen, Pflanzen und Blumenkörbe dargestellt gewesen.

Weswegen diese einst intendierten Bildentwürfe nicht umgesetzt wurden, begründet Rizzardi mit dem Bischof Maximian, unter welchem die Kirche geweiht wurde. Begonnen wurde der Bau jedoch unter dem früheren Bischof Ursicinus. Rizzardis Ansatz ist, dass durch das Nicht-Ausführen des intendierten Bildprogramms das Kreuz als Symbol der Parusie hervorgehoben und ein universaler Triumph Christi deutlich gemacht worden sei. Die Autorin ist der Auffassung, der neue Bischof Maximian sei derjenige gewesen, der gegen die intendierte bildliche Ausstattung gewesen sein soll und nach Adaptionen strebte. So habe er sich ein
religionspolitisch komplexeres Thema (die allegorische Verklärung) sowie eine präsentere Darstellung des Heiligen Apollinaris, der direkt den Bezug zu Ravenna suggeriert, gewünscht. Dieses Bestreben stehe insbesondere mit den durch die justinianische Eroberung veränderten politisch-religiösen Verhältnissen in Ravenna in Verbindung.

Der archäologische Befund selbst zeigt nur auf, dass vor der endgültigen Ausgestaltung der Apsis das Bildthema reduzierter und mit geringerem Bezug zu Ravenna intendiert gewesen war. Der Ansatz von Rizzardi, mit dem neuen Bischof auch eine Neuerung de Bildprogrammatik zu verknüpfen scheint zwar schlüssig, doch bleibt fraglich, ob denn die Veränderungen wirklich auf die eigenen Ideen, Wünsche und Vorstellungen Maximians zurückzuführen seien. Es stellt sich dadurch ganz grundlegend die Frage, wer für die Planung und Durchführung der Ausgestaltung verantwortlich war. Gibt es Interaktionen zwischen Architekt*innen und Mosaizierenden? Welche Rolle nehmen Stifter*innen ein und wie viel Mitspracherecht wird ihnen zuteil?

Diese Fragestellungen und Ansätze bilden den Ausgangspunkt zahlreicher Überlegungen, insbesondere auch hinsichtlich meiner Untersuchung der technischen Fertigung frühbyzantinischer Gewölbemosaike. So schwierig es ist eine Antwort auf diese Fragen zu finden, so wichtig ist es, sie dennoch zu stellen. Sinopien selbst sind ein bedeutender Schritt in der technischen Fertigung, da bei diesen das gesamte gedankliche Konzept der bildlichen Ausstattung erstmals auf den auszugestaltenden Untergrund projiziert wird und sichtbar wird, ob die Überlegungen die man sich machte, aufgehen. Anhand der Überarbeitung des
Bildthemas wird am Beispiel des Apsismosaiks von S. Apollinare in Classe ausgesprochen gut deutlich, wie komplex und vielschichtig die Konzeption und Produktion eines Apsismosaiks ist. Ob es sich im Endeffekt bei der Entscheidungsgewalt jedoch nur um eine einzelne Person handelte, die das komplette Bildthema veränderte, oder doch eher prozessuale Strömungen richtungsweisende Tendenzen aufzeigten, bleibt fraglich.

Kritische Zusammenfassung von Magdalena Krampe zu U. Verstegen, Recycling, Triumph oder Aneignung? Zum Phänomen der „Spolierung“ und dessen kultureller Prägung in der Spätantike und im Frühislam, in: K. Droß-Krüpe – S. Föllinger – K. Ruffing (Hrsg.), Antike Wirtschaft und ihre kulturelle Prägung, Philippika 98 (Wiesbaden 2016) 267–305

Mit dem Terminus der Spolie – ein Begriff des 16. Jahrhunderts – ist zwangsläufig die Debatte verbunden, ob es sich bei dem Phänomen um ein intendiertes Konzept handele oder es schlicht auf Materialmangel zurückzuführen sei. Dabei wurden nicht ausschließlich dezidierte Baumaterialien erneut verarbeitet, sondern auch Skulpturen und Dekor. Insbesondere Kapitelle, Säulenschäfte und Basen eigneten sich zur Wiederverwendung, vor allem auch in ihrer einstigen Funktion. Der Ansatz von Ute Verstegen ist es, anhand von antiker sowie frühislamischer Spolienverwendung zu untersuchen, welchen Stellenwert die „[…] kulturelle Prägung der Akteure […] [einnimmt,] inwieweit religiöse Motive Einfluss auf menschliches Handeln in wirtschaftlichen Prozessen nehmen können […]“ (S. 271) und inwiefern die Wiederverwendung sichtbar war. Dies wird an Beispielen der Sakralarchitektur überprüft, „[…] durch eine Analyse der jeweiligen Sekundärkontexte.“ (S. 272)

Bereits die ersten konstantinischen Kirchen sind von Spolienverwendung gekennzeichnet. So lässt sich durch ein Auswerten der Skizzen von Alt-St. Peter erkennen, dass die Säulenschäfte der Mittelschiffkolonnaden aus unterschiedlicher Materialität – hellgrauem Granit, Rosengranit und mehreren Buntmarmorarten – bestehen. Dies war intendiert und innovativ, „um […] räumliche Hierarchien zum Ausdruck zu bringen“ (S. 274). Die Säulen entstammten dabei keinen abgerissenen Gebäuden, sondern aus Materialdepots, wie sie für Rom, Ostia und Nordafrika überliefert sind. In der Stadt Rom war es per Gesetz im 4. und 5. Jahrhundert erlaubt, Baumaterial verfallender Gebäude wiederzuverwenden, ohne dabei jedoch diesen den Schmuck abzubrechen. Dies beruhte vermutlich auf der Prämisse, ein geordnetes und schönes Stadtbild zu wahren, ein Unterfangen, das im 7. Jahrhundert nicht mehr gewährleisten werden konnte. Im Gegensatz zu Rom entwickelte sich in Konstantinopel eine eigene Steinmetzindustrie, die ihren Marmor von den prokonnesischen Inseln bezog.

Für die Spolierung im Frühislam wird häufig „das Motiv der Machtdemonstration […] zwischen dem 7. und 10. Jahrhundert vermutet“ (S. 279), was sich auf schriftliche Quellen und Anbringungskontexte zurückführen lässt. Für die Große Moschee in Qairawan wurde Anfang des 9. Jahrhunderts auf eine Vielzahl früherer Bauornamentik zurückgegriffen, wobei dezidiert besonders wertvolle und kostbare Materialien erwünscht waren. Es handelte sich dabei um ein symbolisches Wiederverwenden, eine heterogene Materialität war erstrebenswert und die Anordnung folgte einem intendierten Muster. Bei dem Portal des Minaretts fällt auf, dass dieses von Monolithen flankiert wird, welche einst Unterseiten römischer Architravblöcke waren. Neben dem Portal befinden sich zwei Fragmente einer severischen Bauinschrift. Der Text des einen nennt verschiedene Kaiser und die Tempelinschrift, das andere steht verkehrt herum, sodass der Text nicht zu lesen ist. Ute Verstegen erkennt hierbei, dass „[…] die Tafel bewusst gedreht wurde, um gewissermaßen gewandelte Machtverhältnisse zu demonstrieren“ (S. 283).

Auch in St. Gereon in Köln lassen sich Spolienverwendungen erkennen, die mit einer kompletten Rekontextualisierung einher gingen. Es handelt sich dabei um 550 Kalksteinwerkstücke, vorranging Architekturornamentik, jedoch auch um 120 Fragmente einstiger Votivdenkmäler, also Votivaltäre, Votivstatuen und Votivreliefs, die später als Baumaterial Wiederverwendung fanden. Eventuell wurde die Spolierung durch die Zerstörung zahlreicher Gebäude einhergehend mit einem Erdbeben begünstigt. Um die Wiederverwendung zu erleichtern wurden die Objekte zu Blöcken gearbeitet und Extremitäten abgeschlagen. Durch das systematische Entfernen der Köpfe könnte zusätzlich noch eine desakralisierende Intention zugrunde liegen.

Ute Verstegen kann anhand mehrerer Beispiele aufzeigen, dass sich das Phänomen Spolien keineswegs nur mit dem Mangel an Material erklären lässt. Durch die Auswahl der Beispiele und der klaren Erläuterung der vollzogenen Spolierungsprozessen an diesen, wird der Zugang zu der Thematik anschaulich. Insbesondere die Notwendigkeit, für jeden Fall von Spolienverwendung differenziert zu untersuchen, was die jeweiligen Intentionen gewesen sein könnten, und warum diese vollzogen wurde, ist klar erkennbar. Damit wird die Annahme, dass es sich bei Spolierung um ein kohärentes Phänomen handele, aufgebrochen.

Für mich blieb unklar, inwiefern die Drehung nur einer von zwei Inschriftenplatten einen inhärenten Triumphalgedanken offenbaren soll. Besonders vor dem Hintergrund, dass an einer anderen Stelle des Gebäudes eine marmorne Verkleidungsplatten mit der lateinischen Inschrift nach innen gedreht – und somit nicht sichtbar – angebracht wurde, erscheint mir diese These zunehmend erklärungsbedürftig. Durch den großen zeitlichen und geographischen Rahmen, der abgedeckt wird, offenbaren sich zwar einerseits die Dimensionen, in denen Spolien zu finden sind, gleichzeitig wird es umso schwieriger, eine Vergleichbarkeit zwischen den genannten Beispielen gewährleisten zu können.

Zwar lassen sich bei meinem Thema der technischen Fertigung frühbyzantinischer Gewölbemosaike auch mitunter Tesserae finden, die zuvor vermutlich Teil eines anderen Mosaiks waren, dennoch können die Überlegungen und Definitionen von Ute Verstegen hinsichtlich Spolierung vordergründig kaum auf mein Thema übertragen werden. Da bei der Wiederverwendung von Tesserae keine vorherigen Darstellungen oder Darstellungskontexte erkennbar werden, offenbaren sich bei der Betrachtung des Sekundärkontextes keine Hinweise einer Tradierung des Früheren oder Triumphierung über dieses. Dennoch weist der Text auf die Notwendigkeit der Betrachtung des Ganzen hin, also sowohl auf die technischen Aspekte der Fertigung von Materialität, die Herkunft der Rohstoffe, die Aussagekraft des jeweiligen Objekts, der Bedeutung des Handwerkers und die Intentionen, die hinter dem Gesamtkonzept stehen. Damit wiederum werden Faktoren, die für meine eigene Arbeit sehr zentral sind, angeführt und regen zum Nachdenken an.

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